گفت‌وگوی تفصيلی آروين موذن‌زاده با علی‌رضا زرين‌دست، فيلم‌بردار مطرح سينمای ايران: دوست دارم با بيضايی کار کنم، مهر

عليرضا زرين‌دست با اشاره به اينکه خلاقيت بالاترين نيرويی است که سينما به آن نياز دارد عنوان کرد که سينمايی ديجيتالی که به تازگی رواج يافته را بايد سرگرمی ديجيتال ناميد.
عليرضا زرين‌دست يکی از مهمترين فيلمبرداران سينمای ايران است در سالهای فعاليتش توانسته سبکی منحصر به فرد از فيلمبرداری را به معرض نمايش بگذارد. سالهاست که فيلمبرداری زرين دستی از لحاظ نوع قاب بندی، کمپوزيسيون و نورپردازی قابل شناسايی است. وی برای سهولت در کارش وسائلی را ابداع کرده است که توسط فيلمبرداران ديگر هم در سينمای ايران استفاده می شود. اين فيلمبردار صاحب سبک سينمای ايران مهمان خبرگزاری مهر بود و درباره حضور جوانان در عرصه فيلمبرداری، سينمای ديجيتال، همکاری با سينماگران برجسته ومسائل ديگر صحبت کرد.

* خبرگزاری مهر- گروه فرهنگ و هنر: شما در عرصه فيلمبرداری در سينمای ايران شخصيت شناخته شده‌ای هستيد. فيلمبرداران پيشکسوت ديگری هم مانند محمود کلاری، حسين جعفريان، مرتضی پورصمدی و... در سينمای ايران فعاليت می‌کنند که هر کدام تاثير بسزايی درعرصه فيلمبرداری گذاشته‌اند. حضور فيلمبرداران جوانی که به تازگی وارد اين حرفه شده اند و عده‌ای از آنها شاگردان شما وعده ای از شاگردان مرحوم فخيمی بودند را چگونه ارزيابی می‌کنيد؟ آيا اين جوانان نگاه تازه‌ای را به سينما وارد کرده‌اند يا نه صرفاً دنباله رو نسل قبل از خود بوده‌اند؟
- عليرضا زرين دست: اولاً تعدادی از اين نسل جوان که به تازگی در ميان فيلمبرداران ما پيدا شده، فيلمبرداری‌های درخشانی دارند و در آينده به تکيه گاه سينمای ايران و قطب‌های ارزنده‌ای در اين عرصه تبديل می‌شوند. قطعاً در اين نسل جديدی که در حال فعاليت هستند آقای حميد خضوعی ابيانه يکی از شاخص‌ترين‌ها هستند. تعداد ديگری از اين فيلمبرداران هستند که کارهای قابل اعتنائی انجام می‌دهند. کسانی می‌توانند تاثيرگذار باشند و تبديل به الگو شوند و ديگران از آنها تقليد کنند انسان‌های معمولی نيستند. و انتقال تجربه پيشکسوتان به آنها نيز از جمله عواملی نيست که بتواند از يک نسل نيرويی استثنائی بسازد. فکر می‌کنم چيزی که می تواند اين نيروی استثنايی را به وجود بياورد پديده‌ها هستند. اگر ما در رشته‌های مختلفی که در سينما وجود دارد بتوانيم چند يا حتی يک پديده داشته باشيم و اين پديده‌ها بتوانند آنقدر تاثيرگذار باشند که ديگران از آنها الگوبرداری کنند آن زمان توانسته‌ايم به يک نقطه با ارزش که شبيه فوران آتشفشان است برسيم و از آن نقطه شاهد بروز استعداد و توانايی و اتفاقات تاثيرگذار در سينمای زمان خود هستيم. دومين مسئله اين است که من اصولاً به چيزی به اسم تجربه اعتقاد ندارم. چون تجربه اندوزی حداقل در سينما وجود ندارد. سينما مانند تذهيب و خاتم کاری نيست که فردی در اثر کار و تمرين به مهارتی دست پيدا کند که آن مهارت تبديل به تجربه شود. در سينما می‌بينيد که جوانی برای اولين بار فيلمی می‌سازد که تا سالهای سال تاثيرگذار است. پس در سينما چيزی به اسم تجربه زياد کارکرد ندارد.
هر آدمی که در زمينه‌های مختلف سينما فعاليت ‌می‌کند بايد از لحاظ انديشه و خلاقيت از زمان خودش خيلی جلوتر باشد. ممکن است اين مثال مناسبی نباشد اما هميشه سارق‌هايی موفق هستند که بتوانند از پليس جلو بزنند. در دنيای نمايش هم کسی می‌تواند اثری استثنايی و تاثيرگذار به جا بگذارد که از زمان خود جلوتر باشد. خلاقيت بالاترين نيرويی است که سينما به آن نياز دارد. به اعتقاد من ابزار نيست که فيلم را می‌سازد. خيلی از فيلمهای سينما با لوازم ابتدايی ساخته شده اما از آثار ماندگار تاريخ سينما هستند.

* مسئله ديگری که چند سال است در سينما رواج يافته ورود سينمای ديجيتال است. نسل جديد فيلمبرداران بيشتر در اين حوزه فعاليت می‌کنند. شما سينمای ديجيتال را به عنوان سينمايی تاثيرگذار قبول داريد؟

ـ به نظر من عنوان سينمای ديجيتال اصلاً عنوان خوبی نيست و غلط است. سينمای ديجيتال مثل اين است که به شما بگويند ديجيتال فکر کنيد. مگر می‌شود ديجيتال فکر کرد. يا ديجيتال نقاشی کنيد و شعر بگوييد. سينمای ديجيتال در واقع يک پروسه و دوره فنی است. اين دوره تکنيکی که سپری می‌شود دوباره هنرمندان به سوی سينمای قديمی و ماندگار گذشته باز می‌گردند. زمانی که ماهواره‌ها و فيلم‌های VHSوارد بازار شدند بحرانی به وجود آورد که تقريباً سالن‌های سينما را از تماشاگر خالی کرد ولی اين دوره تنها دو سال طول کشيد و دوباره مردم به سالن‌های سينما روی آوردند. علت اين مسئله به خصوصيات انسان باز می‌گردد که هرچيز تازه‌ای مدتی ذهن او را به خود مشغول می‌کند. سينمای ديجيتال هم به همين شکل است. من معنی سينمای ديجيتال را نمی‌فهمم. بگوييم که مثلاً روش فيلمبرداری ديجيتال وجود دارد. هيچکس دوست ندارد فيلمی را ببيند که شبيه فيلم‌های خانوادگی باشد. قدرت سينما در مرعوب کردن آن است و اگر آن را از سينما بگيريم ديگر چيزی باقی نمی‌ماند. با دوربين‌های هندی‌کم همه از فاميل و ‌آشنايان در مراسم‌های مختلف خانوادگی فيلم می‌گيرند اگر با همان شکل و شمايل فيلمی درست کنيم چقدر برای مخاطب ديدنی است.

* تعداد زيادی از اين فيلم‌ها در جشنواره‌های مختلف شرکت می‌کنند و موفق به کسب جايزه هم می‌شوند؟
- اين مسئله به اين علت است که هاليوود که سردمدار سينمای جهان به حساب می آيد به دنبال راهکارهايی است که عمر سينما را طولانی‌تر کند، مردم را به سينما بکشاند و به اين نوع سينمای ديجيتالی که در حال حاضر شکل گرفته ماندگاری، عزت و احترام بدهند. پشت همه اين ترفندها منافع مالی و سرمايه‌گذاری کارخانه نهفته است. کارخانه‌هايی که اين دوربين‌ها را می‌سازند مردم را تشويق می‌کنند که اين دوربين‌ها را بخريد و با آن يک شبه فيلمساز، بازيگر و فيملبردار شويد. اگر منظور از سينمای ديجيتال اين است اين سينما را می‌توان سرگرمی ديجيتال ناميد نه سينمای ديجيتال. اميدوارم سينمای ديجيتال دوره‌اش را سپری کند و به يک جای جدی برسد. آن زمان می‌توان درباره اين سينما حرف زد. اين سينما هنوز گرامر ندارد و نمی‌توان درباره آن حرف زد چون در اين نوع سينما بيشتر از اينکه نقش آدمهای پشت دوربين پررنگ باشد نقش خود تکنولوژی مطرح و پررنگ است. با اين شيوه تصويربرداری کاری سهل و آسان شده است. در اين نوع سينما لازم نيست حتماً آرتيست باشی بلکه اگر کمی هم آرتيست باشی کافی است و من نمی‌توانم راجع به آدمهايی که يک کم آرتيست هستند حرف بزنم. چون اصلاً آنها را جدی نمی‌گيرم. صحبت درباره اين آدمها بی انصافی درباره هنرمندانی است که برای رسيدن به جايگاه امروزی‌شان زحمت کشيده‌اند. من اين تفکر ديجيتالی را مانند خيلی از افراد ديگر گاهی از پشت ويترين نگاه می‌کنم و می‌گويم که اين دوربين‌ها زيباست و می‌توان آنها را خريد و از دوستان و فاميل فيلم گرفت.

*نگاهی که شما داريد کاملاً درست است. پديده‌های جديد ممکن است خيلی زود عامه پسند شوند و استفاده‌های نادرست و غيرحرفه‌ای از آنها شود. اما دوربين‌های ديجيتال سبک باعث شده که بعضی از فيلمبرداران از آنها استفاده‌های خوبی بکنند و سعی کردند امکان حرکتی که اين دوربين‌ها به آنها می‌دهد را در جای درست به کار ببرند. مثلاً استفاده از دوربين روی دست و يا در جاهای تنگ و محدود از اين تکنولوژی بهره ببرند و يا کاری که آقای کلاری در "خون بازی" و يا آقای منصوری در "محاکمه در خيابان" کردند نشان می‌دهد که اين افراد از اين تکنولوژی استفاده و خلاقيت خودشان را نيز در اين تکنيک ضرب کردند. اين تکنولوژی می‌تواند مکمل باشد.
- خيلی از بازيگران ما عکاس شده‌اند و خيلی از عکاس‌ها بازيگر. قطعاً آدمی که آرتيست است زمانی که از اين روش استفاده می‌کند استفاده مقبولی و قابل قبولی انجام می‌دهد .اما اين آرتيست هم در بخش غيرديجيتالی خيلی آرتيست‌تر است و قابليت‌هايش را بهتر بروز می‌دهد. مثلاً از آقای کلاری در "سرب" چيزی ديگری می‌بيند تا "خون بازی" و يا آقای منصوری در فيلمبرداری فيلم "محاکمه در خيابان" زمين تا آسمان با فيلم "دعوت" متفاوت است. نگاه جامعه و مخاطب تنزل پيدا کرده تا به چيزهای معمولی جدی نگاه کند. اين شرايط را هم بيشتر کمپانی‌هايی ايجاد می‌کنند که اين وسايل را می‌سازند.

* اصلاً فيلمبرداری به نظر شما جزء آن حرفه‌هايی است که با آموزش منتقل شود. به اين معنا که فيلمبرداری يک وجه تکنيکی دارد و يک وجه هنری خلاقانه و بسيار شبيه کارگردانی است. کسی نمی‌تواند از دانشگاه بيرون بيايد و کارگردان شود. نسل شما قبل از انقلاب هم کار کردند اما آثار شاخص‌شان در فيلم‌های بعد از انقلاب نمود پيدا کرده است و اين افراد بر موج فيلمبرداران نسل بعد تاثير گذاشتند. نسل شما در سينمای قبل از انقلاب که تکنيک‌ها ضعيف بود و يا در دهه ۵۰ که کمی مورد توجه قرار گرفت استادانی داشت که آنها را الگوی خود قرار دهد ؟يا اين تجربيات حاصل آزمون و خطايی است که خودتان در طول سالها انجام داده‌ايد ؟
- آن زمان کسی وجود نداشت که ما به او اقتدا کنيم. يعنی کسی نبود که چيزی بلد باشد که به ما ياد بدهد. افرادی که در آن دوره فعاليت می‌کردند و هم نسلان من بودند اگر کار قابل اعتنايی از خود بروز می‌دادند حاصل تلاش شخصی خودشان بود. در سينمای قبل از انقلاب فيلمبرداری وجود نداشت که من از او تقليد کنم و او را الگوی خود قراردهم در نتيجه الگوهای من در واقع پيگيری‌های من در خارج از سينمای ايران بود. اصولاً من آدمی به شدت خودساخته هستم. مطالعات و پيگيری‌های شخصی من، همچنين کارگاه‌های آموزشی که در سالهای مختلف درآنها شرکت کردم مثل کارگاه‌هايی که در سال‌های ۱۹۷۶- ۱۹۸۰ و يا ۲۰۰۰ در ايالات متحده با فيلمبردارهای نامدار سينمای آمريکا گذراندم در شکل گيری نگاه من بسيار موثر بوده است. در غرب هم مسئله به همين شکل است. زمانی که شخصی از دانشگاه فارغ‌التحصيل می‌شود در مدرک او نمی‌نويسند که شما کارگردان سينما شده‌ايد از دانشگاه UCLA. می‌نويسند شما در رشته سينما در گرايش تخصصی فيلمبرداری فارغ التحصيل شده‌ايد.

* در دهه ۵۰ که بيشتر منتقدان به دنبال کشف کارگردان‌هايی مثل کيميايی، نادری، مهرجويی و ... بودند کمتر به جوانانی توجه می‌شد که در بخش‌های ديگر سينما فعاليت می‌کردند. چه چيزی به شما اميدواری می‌داد که در آينده اين حرفه ديده شود. اصلاً برايتان اهميت داشت که مورد توجه قرار گيريد؟
- نه تنها اين ديده شدن برای ما مهم بود بلکه ملکه ذهن ما بود. من اولين بار که در زندگی مزه موفقيت را چشيدم بعد از نمايش فيلم "ساز دهنی" بود. بعد از پايان فيلم تماشاگران امير نادری و من را روی دست بلند کردند و تا جلوی سالن سينما آوردند. مردم آنقدر لطف به ما می‌کردند که برای من بسيار با ارزش بود. مردم هميشه باهوش‌ترين، بی‌طرف‌ترين، با انصاف‌ترين و گرانبهاترين انگيزه‌ها برای هنرمندان هستند. من ۹۰ درصد موجوديت خودم را مديون مردم و ۱۰ درصد بقيه را مديون منتقدين . چون اين منتقدين بودند که به کار من بال و پر و ارزش دادند. اصلاً اين "فيلمبرداری زرين‌دستی" عنوانی است که آقای هوشنگ گلمکانی به من دادند.

* شما هم مثل دوستانتان امير نادری و کيميايی ... دلبسته سينمای کلاسيک بوديد . شما گفتيد که سينما را با فيلم ديدن ياد گرفتيد.
- من عاشق فيلم خوب هستم. حالا فرقی نمی‌کند که کلاسيک و يا فيلمی معمولی باشد. فيلمی که خوب ساخته شده باشد و بتواند موضوع و قصد خود را به درستی به تماشاگر منتقل کند. قطعاً سينمايی که خود به خود به زبان و يا عنوان کلاسيک رسيده دارای ظرفيت و قدرتی است که توانسته به اين عنوان برسد. چون در واقع سينمايی با نام سينمای کلاسيک وجود نداشته و با نگاه و توجه تماشاگر به اين نام خوانده شده. من هم از جمله کسانی هستم که سينمای کلاسيک را دوست دارم و خواهم داشت و اميدواريم که هميشه پابرجا بماند.

* قابهايی که شما فيلمبرداری می‌کنيد چه از لحاظ کمپوزيسيون، نورپردازی و حرکت دوربين منحصر به فرد و قابل شناسايی هستند. با توجه به اين نشانه‌ها شما را می‌توان فيلمبردار مولف ناميد؟آيا شما در طول سالها فعاليت به اين سبک رسيديد يا نه از ابتدا اين نوع نورپردازی و فيلمبرداری مشخص مدنظرتان بود؟
- من از کودکی در خانواده‌ای اهل سينما، تئاتر و فرهنگ بزرگ شدم. بسياری از تئاترها را از پشت صحنه ديدم چون برادر بزرگم بازيگر تئاتر بود. با اوبه تئاتر می رفتم ونمايش ها را می ديدم. من در کودکی تحت نظر يکی از بزرگترين و بهترين نقاشهای ايران آموزش ديدم و هميشه به نوع ترکيب بندی و زوايای مختلف نقاشی دقت می‌کردم. اصلاً نقطه طلايی را من از نقاشی شناختم.
برادرم محمد اشتراک "کتاب هفته" را داشت. بعضی وقتها من زودتر از برادرم اين کتاب را از پستچی می‌گرفتم و می‌خواندم. مثلاً داستان" گيلگمش" را تا نصفه خوانده بودم و برادرم هنوز اطلاع نداشت که "کتاب هفته" آمده است. شروع فعاليت من به زمانی باز می گردد که محمد از آمريکا به ايران بازگشت و شروع به ساختن فيلمی به نام "هاشم خان" کرد ومن با او همکاری کردم. در طول سالها همه اين مسايل در من انباشته شد و ذهنيتی به وجود آورد و نگاهی از من ساخت که در فيلم‌هايی که فيلمبرداری می‌کنم حضور دارد. البته گاهی اوقات حضورشان خيلی خوب است و بعضی مواقع هم حضورشان معمولی و خنثی است.

* زمان خواندن فيلمنامه جنس فيلمبرداری و نورپردازی را تعيين می‌کنيد و يا با توجه به نظر کارگردان نوع فيلمبرداری را تغيير می‌دهيد؟. چون ما فيلمهايی از شما ديده‌ايم که فيلمبرداری کاملاً در خدمت فيلم و کارگردان است و از مولفه‌های هميشگی‌تان خبری نيست. مثل "کلوزآپ" کيارستمی و فيلمهايی هم هستند که امضاء زرين دستی شما را دارند. آيا خواندن فيلمنامه بر شما تاثير می‌گذارد يا نظر کارگردان؟
- خواندن فيلمنامه برايم بسيار مهم است. مثل اين است که به شما می‌گويند آماده شويد تا به مسافرت برويم کشوری مثل کنيا. من تا به حال کنيا نرفته‌ام برای رفتن به آنجا بايد آمادگی ذهنی داشته باشم. ببينم کنيا چه ويژگی‌هايی دارد کجای کره زمين است. وقتی من فيلمنامه‌ای را می‌خوانم مثل اين است که می‌خواهم به يک شهر سفر کنم. با مطالعه فيلمنامه با آن شهرآشنا می‌شوم. بعد از آشنايی ذهنيات خودم را با کارگردان در ميان می‌گذارم و کارگردان هم نقطه نظرات خود را به من می‌گويد. اگر او ذهنيات من را پسنديد فيلمبرداری تلفيقی از نظرات کارگردان با من می‌شود.

* پس شما پافشاری نداريد که حتماً ديدگاه خودتان در فيلمبرداری اجرا شود.
- نه قطعاً با توجه به نظر کارگردان نظر خودم را تغيير می‌دهم. نظر کارگردان برای من بسيار مهم است.

* شما بيشتر با کارگردان‌های حرفه‌ای و شناخته شده کار می‌کنيد. پنج فيلم با کيميايی، هفت فيلم با ميلانی، با مهرجويی، عياری و... کار کرده‌ايد. آيا نگاه نسل جوان کارگردانی که به تازگی وارد اين عرصه شده‌اند را قبول داريد و دوست داريد با آنها هم کار کنيد؟
- زمانی که من فيلمنامه‌ای را می‌خوانم به اين انتخاب می‌رسم. البته شرايط من هم به گونه‌ای است که نياز به کارکردن دارم. بعد از خواندن فيلمنامه به اين نتيجه می‌رسم که آيا اين متن می‌تواند نياز من را برآورده کند يا نه.

* فيلمنامه برای شما از کارگردان مهمتر است؟
- فيلمنامه همانقدر مهم است که خود کارگردان اهميت دارد. چون فيلمنامه بايد دارای ويژگی‌هايی باشد که بتواند انگيزه‌ای را در شما به وجود آورد و با هر سکانسی که جلو می‌رويد بيشتر به آن فيلم احساس تعلق ‌کنيد. اين مسايل همه به ذات فيلمنامه باز می‌گردد. کارگردان نيز بايد به همان اندازه که من به او انگيزه می‌دهم بتواند به من انگيزه دهد و پنجره‌های حسی من را باز و بسته و من را ترغيب به انجام دادن اثری ماندگار کند.

* شما در دهه ۶۰ با فيلمسازانی چون عياری، مخملباف، سجادی، فرهنگ و ... کار کرديد که بعدها به فيلمسازان شاخص تبديل شدند. آن زمان هم اين مسئله مدنظرتان بود؟
- نه آن زمان فيلمنامه‌های آنها بود که روی من تاثير گذاشت. با خودم می‌گفتم کسی که قادر است فيلمنامه به اين خوبی بنويسد حتما فيلمساز خوبی هم هست.

* بعضی از شيوه‌هايی که شما در فيلمبرداری استفاده می کنيد. مثل فيلمرو و يا تخته الوارها ابداع خودتان است. از کجا شروع شد و به آنها رسيديد.
- بله، از فيلم "تجربه" عباس کيارستمی استفاده از اين تخته الوارها آغاز شد. زمان به زمان و فيلم به فيلم گسترش پيدا کرد وکاملتر شد. قبلا چنين چيزی در سينما وجود نداشته است. فيلمرو را هم برای اولين بار در فيلم "دستفروش" مخملباف استفاده کردم و بعد برای آبادانی ها طراحی آن را کاملتر کردم و به عنوان يک اختراع اين وسيله را ثبت کردم و بعد همين فيلمرو را بنياد فارابی از من خريد.

* در حال حاضر خيلی از فيلمبرداران از اين وسيله استفاده می کنند.
- الان چندين مدل از روی اين فيلمرو ساخته شده و همه از آنها استفاده می کنند. در آن زمان آقای بهشتی با نوشتن نامه ای از من تقدير کردند. آقای بهشتی برای تشويق من اين فيلمرو را برای بنياد فارابی خريداری کردند.

* تفاوت تخته الوارها با کرين و ترالينگ در چيست؟
- تخته الوارها به نسبت نياز در فيلم‌های مختلف کاملتر شد و الان تقريبا عمومی شده و در اغلب فيلم‌ها نيز استفاده می شود. بعضی وقت ها خود من اين تخته الوارها را با کرين و تراولينگ تلفيق می کنم. با کرين کوچک البته اين کار راانجام می دهم.

* بهترين فيلمی که کار کرديد و در آن توانستيد از همه دستاوردهايتان به بهترين شکل استفاده کنيد و نتيجه فيلم هم رضايت‌بخش بوده چه فيلمی است؟
- فيلم "بايسيکل ران"، "دستفروش"، "طلسم"، "دو فيلم با يک بليط"، "فرزند خاک" و"سيندرلا" که ازجمله فيلم هايی است که متاسفانه ديده نشد.

* فيلم برداری "طلسم" که بسيار جذاب است. مخصوصا سکانس تالار آينه که بسيار با دقت و وسواس گرفته شده وبه نظرم بهترين فيلم داريوش فرهنگ هم به حساب می آيد.
- بله کار سينمايی يک کار تيمی است. بعضی اوقات يک کارگردان در کنار يک تيم خاص فيلمساز بهتری می شود. بعضی اوقات هم همان کارگردان در کنار تيم ديگری فيلمساز ضعيف تری می شود. درست است که از لحاظ معنوی فيلم متعلق به يک کارگردان است اما از لحاظ حقيقی يک فيلم را فقط کارگردان نمی سازد يک تيم می سازد. در نتيجه مديريت اين تيم بعضی اوقات تاثير خوبی بر کارگردان و مديريت کارگردان هم تاثير خوبی برتيم می گذارد که حاصل آن فيلمی جذاب و ماندگار می شود.

* تا حالا وسوسه شده ايد که فيلمی را کارگردانی کنيد و نشان خود را به جا بگذاريد؟
- خيلی فيلم ها هست که من از بودن در آن لذت می برم و با شوق و اشتياق کار می کنم. بعضی از کارها هم برای گذراندن روزگار است. چندين بار پيش آمده که فيلمی را کارگردانی کنم. اما من با فيلمبرداری زندگی عاشقانه خوبی دارم و نمی خواهم زندگی در اين فضا را از دست بدهم و فيلمی بسازم که معلوم نيست چه جايگاهی پيدا کند و يا خود من چه جايگاهی پيدا کنم . بنابراين ترجيح می‌دهم فيلمبردار باقی بمانم.

* درباره آخرين جايزه ای که برای فيلم سوپر استار از جشنواره "داکا" دريافت کرديد توضيح دهيد چون معمولا در خارج از مرزها و جشنواره های خارجی بيشتر کارگردانی و بازيگری سينمای ايران به چشم می آيد و به وجه تکنيکی و فيلمبرداری توجه چندانی نمی شود شما از معدود فيلمبرداران سينمای ايران هستيد که در جشنواره های خارجی نيز کارتان تقدير شده است.
- من اين شانس را داشتم که موفق به دريافت دو جايزه از جشنواره های خارجی شده ام. يک جايزه از فستيوال فيلم "هراری" برای فيلمبرداری "خانه خلوت" و يکی همه از فستيوال فيلم "داکا" برای فيلمبرداری "سوپر استار" گرفتم. در خارج از ايران و در آسيا اگر بتوانيد از لحاظ تکنيکی خود را در رقابت با فيلم های چينی و هندی بالا بکشيد و بتوانيد توجه هيئت داوران را جلب کنيد بسيار مهم است. از اين جهت نيز اين جوايز برای من خيلی با ارزش و خوشحال کننده است. هم برای خودم و هم برای سينمای ايران چون اخيرا فيلم‌های هندی فيلمبرداری‌های بسيار درخشانی دارند.

* رضا درميشيان مستندی به نام "جادوگر" درباره شما ساخته، در اين مستند چقدر مخاطب با عليرضا زرين‌دست واقعی روبرو می‌شود؟
- ۹۰ درصد همان عليرضا زرين دست در اين مستند به نمايش گذاشته می‌شود. شايد ۱۰ درصد زرين دست ديگری وجود داشته باشد که در جادوگر نمی بينيم. اينکه جوانی به خاطر اعتقادی که دارد بيايد و مستندی درباره من بسازد برايم بسيار با ارزش است. ابتدا فکر می کردم که ساختن اين مستند شوخی باشد اما بعد که ديدم اين جوان آنقدر جدی است و پيگير، برايم بسيار دوست داشتنی و قابل احترام شد و از آقای درميشيان هم قدردانی می‌کنم که اين مستند را ساخت.

* شما در هفت فيلم با تهمينه ميلانی همکاری کرده ايد. آيا به ديدگاه مشترکی با يک کارگردان رسيده ايد که در اين فيلمها با اوهمکاری کنيد. هيچ گاه اختلاف نظری با هم نداشتيد؟
- دقيقا من با ميلانی نگاه مشترکی دارم. شما اگر فيلم‌های "تسويه حساب" و "سوپر استار" را ببينيد، متوجه می شويد که هيچ اختلاف نظری بين ما وجود ندارد. اگر قرار است من کاری را در فيلمبرداری انجام دهم و خانم ميلانی يا هر کارگردان ديگری با آن موافق نباشد آن را انجام نمی دهم. چون حرف آخر را کارگردان می زند. شما به عنوان کارگردان اگر اهل منطق باشيد پيشنهاد مثلا فيلمبردارتان را گوش می دهيد وارزيابی می کنيد. حالا ممکن است که آن را انجام ندهيد. بايد تعاملی برای رسيدن به تکامل در يک فيلم وجود داشته باشد.

* در مورد کيميايی چطور؟
کيميايی آنقدر انسان با هوش و فيلمساز خوبی است که در اين موارد هيچ بحثی با او ندارم. کيميايی خيلی سريع مطلبی را که به او می گوييد می فهمد و می داند که چه می خواهد بکند. اگر در فيلم های او اشکالاتی می بينيد به بی حوصلگی او بر می گردد. کيميايی فيلمساز فوق العاده کامل و پرتوانی است و ذهنی سيال و قوی دارد و خيلی خوب سينما را می شناسد. بی شوقی واز دست دادن انگيزه شايد کيفيت آثارش را پايين آورده باشد اما با همه اين اوصاف کيميايی يکی از انسانهای استثنايی اين مملکت است.

* فيلمسازانی بودند که دوست داشتند با آنها کار کنيد اما فرصت آن پيش نيامد؟
- بله مثلا آقای بيضايی. دو بار هم اين فرصت پيش آمد که با ايشان کار کنم اما متاسفانه اين اتفاق نيفتاد.

* با کارگردانهای جوان چطور؟
- بله با کارگردان های جوان مثل حميد نعمت الله کار کردم که فوق العاده بود. نعمت الله هم فيلمنامه نويس فوق العاده ای است هم کارگردان بسيار خوبی. ابراهيم شيبانی هم بسيار با استعداد است.

*جوانانی که تازه وارد عرصه فيلمبرداری شده اند گله مند هستند که انجمن فيلمبرداری آنها را به عنوان اعضای صنف خود قبول ندارد و تصور می کنند که پيشکسوتان اين عصر بايد به طريقی آنها را حمايت کنند و يا جا را برای ورود آنها خالی کنند نظر شما درباره اين مسئله چيست؟
- اجازه ورود به اين جوانان ممکن است به صورت کتبی وروی کاغذ داده نشود اما از لحاظ عملی اين افراد در حال کار کردن و تصوير گرفتن هستند.

* کارگردانهای برجسته مثل مهرجويی، فرمان آرا، کيمايی و ... بيشتر ترجيح می دهند که با فيلمبرداران برجسته کار کنند آنها انتظار دارند که قديمی ها آنها را به اين کارگردانان معرفی کنند.
- من دوستی داشتم که در غرب در رشته فيلمبرداری تحصيل کرده بود و به من گفته بود در شهر نيويورک فيلم های تبليغاتی بسيار زيادی ساخته است. اين آقا از من خواست تا او را به انجمن فيلمبرداران برای عضويت معرفی کنم و من هم ايشان را معرفی کردم. انجمن گفت به احترام شما اين کار را انجام می دهيم اما بايد مدرکی را که اين آقا در رشته فيلمبرداری گرفته به ما ارائه دهند و هم تعدادی از کارهايی را که ساخته ببينيم من هم همين حرف را به دوستم زدم اما ايشان ناگهان ناپديد شد و ديگر هيچ وقت او را نديدم. در سينما نمی توان کسی را معرفی کرد بلکه آن شخص بايد توانايی خود را در زمينه مورد نظر نشان دهد تا مورد توجه قرار گيرد. تنها با معرفی من يا کس ديگری نمی توان اعتماد فيلمساز را جلب کرد. کسب تجربه و نشان دادن استعداد ومهارت تنها معرف يک فرد برای ورود به دنيای حرفه ای سينماست.