چرا انتشار مجله "فيلم" موجب نگرانی تهيه کننده‌ها شد، بخش نهم خاطرات سینمایی تقی مختار

تقی مختار

taghimokhtar@yahoo.com

ویژه خبرنامه گویا

شماره اول مجله «فيلم»، با آن وضعيت و روش و جبهه گيری خاص که شرح دادم، در شرايطی منتشر شد و مورد توجه و اقبال گسترده علاقه مندان به سينما، محافل مختلف هنری، مسئولان امور در ادارات ذی ربط وزارت فرهنگ و هنر و تلويزيون ملی ايران، دست اندرکاران فيلم و تئآتر و هنرمندان رشته های ديگر، بخصوص بازيگران و عمده کارگردان های سينما، و اهل مطبوعات و هنری نويسان و منتقدان قرار گرفت که سينمای ايران روال عادی خود را ادامه می داد و استوديوهای فيلمسازی همچنان مشغول ساختن فيلم های بی مايه و به اصطلاح سرگرم کننده و در عين حال تجاری بودند و فکر می کردند که اين روند کاملا جا افتاده است.

البته، واقعيت هم تقريبا همين بود، زيرا آن ها به مرور نبض پسند و علاقه تماشاگران فيلم هاشان را که شامل قشر خاصی از جامعه بود به دست آورده بودند و فيلم هائی که با شتاب فراوان و يکی پس از ديگری ساخته و به نمايش در می آمد، چنانچه فروش فوق العاده ای هم نمی کردند، در هر حال، با اقبالی که از آن ها می شد منفعتی به تهيه کنندگان می رساندند؛ بخصوص که تهيه کنندگان فيلم های به اصطلاح «بزرگ» و «پرفروش» بشرطی اين گونه توليدات خود را برای نمايش در اختيار گروه های سينماهای نمايش دهنده فيلم های ايرانی در تهران و سينماداران در شهرستان ها قرار می دادند که حتما فيلم های کم هزينه و درجه دو يا حتی درجه سه آن ها را نيز اکران کرده و نمايش دهند.

از سوی ديگر، شماری از تهيه کنندگان فيلم ها که بخاطر سال ها فعاليت در زمينه فيلم و فيلمسازی از چم و خم تجارت اين کار سر در آورده بودند، دامنه فعاليتشان را تا کشورهائی مثل ترکيه و هندوستان هم گسترش داده و با ساخت فيلم های مشترک با اين دو کشور و نيز پخش و نمايش آن ها در برخی از کشورهای همجوار بازار بزرگتری را پوشش می دادند. روال کار در تهيه فيلم های مشترک اين بود که تهيه کننده ای از ايران با تهيه کننده ای در هندوستان يا ترکيه مشترکا سرمايه گذاری کرده و برای اطمينان از موفقيت تجاری فيلمشان از بازيگران سرشناس هر دو کشور در يک فيلم (مثلا بازيگر نقش مرد اول فيلم از ايران و بازيگر نقش زن اصلی فيلم از هندوستان يا ترکيه، و يا برعکس) استفاده می کردند و اين امر موجب آن می شد که بازيگران محبوب و سرشناس ايرانی در آن کشورها، و همين طور بازيگران محبوب و سرشناس آن ها در ايران، شناخته و مورد توجه قرار بگيرند.

موفقيت تجاری چنين پروژهايی برخی از تهيه کنندگان و بخصوص پخش کنندگان فيلم های اروپائی و سينماداران را که با شماری از دفاتر پخش فيلم استوديوهای ايتاليايی در ارتباط بودند به اين فکر انداخته بود که در مشارکت با آن ها و بهره گيری از امکانات استوديوهای آن کشور که برخی شان در واقع کارخانه توليد فيلم های بنجل کمدی و بخصوص وسترن بودند، و استفاده از بازيگران درجه سه و چهار ايتاليا به همراه يک يا دو بازيگر ايرانی سرشناس در ايران، فيلم های مشترکی بسازند که هم به ضرب تبليغات در خصوص «حضور فلان بازيگر ايرانی در يک فيلم ايتاليائی» در داخل کشور مورد استقبال قرار می گرفت و هم فيلم مذکور را بعنوان يک توليد ايتاليائی در کشورهای عقب مانده و يا در حال توسعه در نقاط مختلف دنيا و بويژه خاورميانه نشان می دادند و از اين طريق مبالغی نصيبشان می شد.

استوديوها يا دفاتر فيلمسازی که در آن دوره سر پا بودند و بطور مداوم و حرفه ای فيلم توليد می کردند عبارت بودند از «پارس فيلم» (متعلق به دکتر اسماعيل کوشان)، «مهرگان فيلم» (رضا کريمی، شکرالله رفيعی، احمد شيرازی، مهدی اميرقاسم خانی)، «عصر طلائی» (عزيزالله کردوانی و امين امينی)، «استوديو ميثاقيه» (مهدی ميثاقيه)، «استوديو نقش جهان» (نصرت الله وحدت و عزيزالله رفيعی)، «شرکت مولن روژ» (برادران اخوان)، «سازمان سينمائی پيام» (علی عباسی که در آن زمان با مشارکت تهيه کنندگان و استوديوهای ديگر يا به تنهائی فيلم هائی در روال معمول سينمای آن روز می ساخت)، «سازمان سينمائی تخت جمشيد» (جمشيد شيبانی)، «فيلمکو فيلمز» (واردکننده فيلم های هندی که فيلم ايرانی هم توليد می کرد)، «گروه سينماهای متحد تهران» که بعدا نامش به «پرسپوليس» تغيير يافت (ناصر مجد بيگدلی)، «شرکت پلازا» (نصرت الله منتخب)، «شرکت سينما تئآتر رکس» (متعلق به برادران رشيديان صاحبان بانک بازرگانی، که امور توليد آن توسط محمدتقی شکرائی انجام می گرفت)، «سازمان سينمائی چهل ستون» (جمال مجتهدی و پسرانش به نام های حميد و مجيد مجتهدی)، «آريانا فيلم» (عباس شباويز و شرکاء مختلف)، محمد کريم ارباب، «اسکار فيلم»، «سييرا فيلم» (مهدی مصيبی)، «پارسا فيلم» (منوچهر صادقپور)، «استوديو آس» (عباس همايون و شرکاء مختلف)، «فرودين فيلم» (محمدعلی فردين)، «استوديو رودکی» (محمود کوشان، رحيم زاده و رضا شيبانی)، «شرکت تعاونی سينمائی پوريا فيلم»، «جنرال فيلم»، و...

البته علاوه بر اين دفترها و استوديوها کسانی هم بودند که به تنهائی يا در مشارکت با يک يا چند نفر فيلم هائی توليد می کردند که در محافل سينمائی به عنوان «منفردين» شناخته می شدند. اين افراد معمولا کارگردان ها يا فيلمبردارهای قديمی و تقريبا کنار گذاشته شده بودند که چون پيشنهاد چندانی برای کار نداشتند خودشان با کمک گرفتن از دوستان و آشنايان سرمايه گذاری مختصری کرده و فيلم هائی با هزينه های کم و عموما با شرکت هنرمندانی که دستمزدهای چندانی نمی گرفتند می ساختند که اغلب هم توفيق تجاری نمی يافت. بازيگرانی هم بودند که چون موقعيت قبلی خود را از دست داده بودند، و يا بطور کلی هيچ وقت موقعيت در خور توجهی نداشتند، اقدام به توليد فيلم هايی می کردند که خودشان در آن ها نقش های اصلی را بازی می کردند. گاه می شد که اين دسته از بازيگران بخاطر چيزهای اندکی که از کارگردان های فيلم های قبلی شان ياد گرفته و هنگام کار با آن ها به اين برداشت رسيده بودند که در واقع کارگردان ها کار خاصی جز مديريت گروه و سرهم کردن داستانی بصورت عکس های متحرک - آن هم به کمک فيلمبردارانی که اغلب وظيفه دکوپاژ و سر و سامان دادن به امور فنی فيلم ها را به عهده داشتند - انجام نمی دهند، خود نقش کارگردان را هم در فيلم هائی که می ساختند بازی می کردند.

شماری از استوديوهای فيلمسازی قديمی تر که امکانات و تجهيزات نسبتا کاملی داشتند و نيز برخی از دفاتر فيلمسازی که از موقعيت مالی خوبی برخوردار بودند هرکدام، در طول سال، چندين فيلم توليد می کردند و از آنجا که سرعت عمل و آماده سازی هر فيلم برای مقطع خاصی از زمان اهميت داشت صلاح کارشان در اين بود که با برخی از کارگردان ها که، علاوه بر شناخت کامل فورمول فيلم های مورد پسند تماشاگران، از لحاظ مديريت گروه هم تبحر داشته و قادر به ساختن فيلم بصورت تر و فرز و در کمترين زمان (يک تا دو ماه مثلا) بودند قراردادهای طويل المدت برای توليد چند فيلم پشت سر هم در يک سال می بستند و به همين لحاظ تنی چند از کارگردان ها از لحاظ پيشنهاد کار در بورس بودند که از جمله آن ها می توان از رضا صفائی نام برد که در همان سال ۱۳۴۷ قراردادی با «استوديو مهرگان فيلم» برای توليد پنج فيلم پی در پی امضاء کرده بود.

کارگردان های مطرحی که در آن دوره مجموع فيلم های ايرانی را می ساختند عبارت بودند از ساموئل خاچيکيان، اسماعيل رياحی، اسماعيل پورسعيد، امير شروان، دکتر اسماعيل کوشان، محمود کوشان، عزيزالله بهادری، نظام فاطمی، صابر رهبر، رضا صفائی، حسين مدنی، محمد زرين دست، خسرو پرويزی، مهدی مير صمدزاده، شاپور غريب، ايرج قادری، محمدعلی فردين، فريدون ژورک، نصرت الله وحدت، احمد نجيب زاده، سردار ساکر، مهدی رئيس فيروز، محمدعلی زرندی، پرويز خطيبی، و عزيز رفيعی. ولی علاوه بر اين ها کارگردان هايی هم بودند سالی يک يا دو فيلم درجه دو و سه می ساختند که عبارت بودند از قدرت الله بزرگی، عباس کسائی، موسی افشار، ابراهيم باقری، عباس دستمالچی، روبرت اکهارت، رحيم روشنيان، سياوش شاکری، نادر قانع و چند نفر ديگر که اکنون نامشان را بخاطر ندارم.

با همه اهميت ظاهری که اين کارگردان ها در امر توليد فيلم های آن زمان داشتند - و به همين لحاظ درهای استوديوهای فيلمسازی به رويشان باز بود - عنصر اصلی و بلامنازع در هر فيلم يک يا چند بازيگر سرشناس و محبوب مردم بود که فروش فيلم را تا حدود زيادی تضمين می کرد و استوديوها و تهيه کنندگان می توانستند به صرف حضور آن ها در فيلم هاشان پيشاپيش قراردادهائی با صاحبان سينماها در تهران و شهرستان ها بسته و با دريافت مبالغی بعنوان پيش فروش هزينه توليد فيلم هاشان را تامين کرده و چرخ استوديو را از لحاظ مالی بگردانند. در نتيجه، بازيگر سرشناس مهره مهم در کار توليد فيلم محسوب می شد و به همان اندازه که با حضور در هر فيلم فروش آن را تضمين و يا حتی از حد مورد نظر افزايش می داد، به موازات شهرت و محبوبيت بيشتری که می يافت بر دستمزد خود می افزود و اين روند تا جائی پيش می رفت که دستمزد مورد تقاضا به حدی می رسيد که پرداخت آن از توان استوديوها و تهيه کنندگان خارج می شد که در اين صورت يا به او درصدی از فروش فيلم و يا مشارکت در توليد آن پيشنهاد می شد و اگر هيچ کدام از اين ترفندها کارگر نمی افتاد ناگزير يا بازيگر ديگری انتخاب می شد که در صف شهرت و معروفيت پس از او قرار داشت و يا بطور کلی از بازيگر جديد و «مستعد» استفاده می شد.

در واقع می توان گفت که سينمای آن دوره سينمای «ستاره محور» يا لااقل «بازيگر محور» بود. و البته در اين عرصه هم - همچون عرصه اصلی جامعه - مردسالاری سنتی جريانی قاطع داشت و به همين جهت بازيگران سرشناس و محبوب مرد از لحاظ اهميت و دستمزدی که می گرفتند چند سر و گردن از بازيگران سرشناس و محبوب زن بالاتر بودند؛ به اين ترتيب که اگر فردين در مقام مشهورترين و محبوب ترين بازيگر مرد آن دوره دستمزدی معادل سيصد هزار تومان برای هر فيلم دريافت می کرد، فروزان که همان جايگاه را در ميان بازيگران زن سينما داشت، حداکثر دستمزدی که در اوج محبوبيتش برای بازی در هر فيلم دريافت می کرد يکصد و پنجاه هزار تومان بود.

در يک چنين بستری بود که شماری از بازيگران قديم و جديد - با پيشينه بازيگری و يا اکثرا بدون هيچ پيشينه و صرفا بر اساس داشتن چهره ای جذاب و اندامی مناسب - به رقابت با هم مشغول و درگير مسابقه شهرت، محبوبيت و کسب ثروت، و امتيازهای ناشی از اين هر سه، بودند.

بازيگران نقش های اول و اصلی فيلم ها - البته با درجاتی کاملا متفاوت از لحاظ شهرت، محبوبيت و اهميت - از ميان مردها عبارت بودند از محمدعلی فردين، بهروز وثوقی، بيک ايمانوردی، ايرج قادری، ناصر ملک مطيعی، آرمان، عبدالله بوتيمار، جواد قائم مقامی، منوچهر وثوق، امامعلی حبيبی، رضا فاضلی، ايرج رستمی، امين امينی و ايلوش؛ به همراه کمدين هائی مثل ظهوری، ارحام صدر، وحدت، همايون، سپهرنيا، گرشا، متوسلانی، ميری و... و از ميان زن ها کسانی بودند مثل فروزان، آذر شيوا، پوری بنائی، فريبا خاتمی، شهين، فرانک ميرقهاری، نيلوفر، سهيلا، کتايون، آذر حکمت شعار، جميله و... که از ميان مردها ناصر ملک مطيعی و از ميان زن ها ايرن از اواسط دهه چهل تا تقريبا اواخر آن محبوبيت قبلی خود را تا حد زيادی از دست داده و هر چند هنوز در عرصه بازيگری حضور داشتند ولی از موقعيت چندانی برخوردار نبودند.

در يک چنين فضا و شرايط حاکم و جاری - و تبديل شده به روالی عادی در عرصه فيلمسازی - بود که مجله «فيلم» پا به ميدان گذاشت و اعلام ضرورت بازنگری، بازسازی و ايجاد تغييرات بنيادی در صنعت - هنر سينما در ايران کرد و با استقبالی حيرت انگيز از يک سو و دشمنی و مقاومتی سخت از سوی ديگر روبرو شد.

همانطور که پيشتر گفتم کليه نسخه های شماره اول مجله در همان روز اول در تهران و شهرستان ها به فروش رفت و از غروب آن روز تماس های تلفنی با دفتر مجله از سوی مردم، و بخصوص هنرمندان و کارورزان سينما، برای تبريک گفتن به مناسبت انتشار آن آغاز شد و تا چند روز بعد ادامه يافت. خبر انتشار مجله بواسطه يکی از هنری نويسان و دوستان قديمی من به نام پورمراديان، که در آن هنگام در بخش روابط عمومی تلويزيون کار می کرد، از تلويزيون ملی ايران پخش و متن تبريک انتشار آن هم بصورت کتبی برای من فرستاده شد تا در شماره بعدی مجله به چاپ برسد. علاوه بر هنرمندانی نظير پوری بنائی، ايرج قادری و بيک ايمانوردی و چند تن ديگر که سبد يا دسته های گل برای من و همکارانم فرستادند، شمار زيادی از کارگردان ها، فيلمبردارها، بازيگران و ديگر عوامل سينما خواهان نشر تبريک های کتبی خودشان در مجله شدند که مجموعه ای از آن ها در شماره دوم و مجموعه ديگری در شماره سوم مجله به چاپ رسيد. در مقابل، مهدی ميثاقيه و، به تبعيت او، مجموع تهيه کنندگان فيلم ها و علی مرتضوی، ناشر مجله «فيلم و هنر» که پيشتر گفتم ارگان نيمه رسمی سينمای حرفه ای و تجاری بود و از سوی استوديوها و «اتحاديه تهيه کنندگان فيلم ايرانی» حمايت مالی می شد، به دو دليل مشخص انتشار مجله «فيلم» را مغاير منافع خودشان تشخيص داده و پشت درهای بسته به مخالفت و مقابله با آن برخاستند. دليل اول سربرآوردن رقيبی خطرناک برای مجله «فيلم و هنر» بود که جايگاه و موقعيت آن را در نزد مردم دوستدار فيلم های ايرانی به مخاطره می انداخت و دليل ديگر - و مهمتر - اين بود که تهيه کنندگان با ملاحظه همان شماره اول و روش انتقادی تند و بی ملاحظه ای که مجله در پيش گرفته بود، احساس می کردند با «موی دماغ» تازه ای روبرو شده اند که ادامه حرکتش به اين صورت بی گمان موجب تخريب بيشتر وجهه استوديوها، تهيه کنندگان فيلم ها و در نتيجه روال موجود فيلمسازی خواهد شد.

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

از نظر تهيه کنندگان فيلم ها و بخصوص مهدی ميثاقيه که به حمايت و پشتيبانی بی چون و چرای مجله «فيلم و هنر» از مجموع سينمای حرفه ای و تجاری ايران عادت داشت، اتخاذ روش انتقادی تند مجله نوظهور قابل هضم و پذيرش نبود. مثلا آن ها هيچ انتظار نداشتند که شماره اول مجله - با آن مشخصات که پيشتر توضيح دادم - با چاپ عکسی از بهروز وثوقی و پوری بنائی در روی جلد و اختصاص چند صفحه کامل به مصاحبه با آن ها انتشار يابد در حالی که محمدعلی فردين و فروزان در آن زمان برجسته ترين چهره های سينما و محبوبترين در نزد تماشاگران بودند. مشکل ديگر آن ها با انتخاب بهروز وثوقی و پوری بنائی برای چاپ عکس آن ها در روی جلد مجله و انجام مصاحبه ای مفصل و مردم پسند با آن ها اين بود که هر دو اين بازيگران از لحاظ انتخاب نقش ها و نوع فيلم هائی که در آن ها شرکت می کردند تا حدود زيادی با چهره هائی نظير فردين و فروزان، که نماد سينمای تجاری و سرگرم کننده آن دوره بودند، تفاوت داشتند و بدتر اين که استقبال تماشاگران از بهروز وثوقی و پوری بنائی، با نمايش فيلم های اخيرشان (از جمله «من هم گريه کردم»)، رو به افزايش بود و بخاطر اقبالی که مردم نسبت به آن ها نشان می دادند بهروز وثوقی، به ويژه، در مقابل هر پشنهاد تازه برای بازی در فيلم رقم بيشتری تقاضا می کرد. در يک چنين وضعيتی بها دادن مجله «فيلم» به اين دو بازيگر، به ويژه بهروز وثوقی، هم از لحاظ خط کشی با سينمای صرفا تجاری و هم از لحاظ مصلحت تهيه کنندگان فيلم ها در رابطه مالی شان با بازيگران، هيچ يک، پذيرفته و قابل تحمل نبود.

از نگاه آن زمان من، اما، انتخاب بهروز وثوقی و پوری بنائی برای چاپ عکسی اختصاصی از آن ها در روی جلد شماره اول مجله «فيلم» و انجام مصاحبه ای با هر دو آن ها، «انتخابی ناگزير» برای مجله ای سينمائی بود که در نظر داشت، ضمن اتخاذ لحنی انتقادی نسبت به سينمای مبتذل و صرفا تفريحی و سرگرم کننده آن دوره، چراغ های اميد را روشن نگهداشته و، با تشويق و تاييد هنرمندانی که در تلاش برای تغيير وضعيت موجود بودند، به ترغيب ديگران برای پای گذاشتن در اين راه بپردازد. بهروز وثوقی بازيگر جوانی بود که به مدد يک انرژی فوق العاده از «صد کيلو داماد» (سال ۱۳۴۰، محصول «عصر طلائی»، به کارگردانی عباس شباويز) تا «هنگامه» (سال ۱۳۴۷، محصول «سازمان سينمائی پيام»، به کارگردانی ساموئل خاچيکيان)، «من هم گريه کردم» (سال ۱۳۴۷، محصول «فيلمکو فيلمز»، به کارگردانی ساموئل خاچيکيان) و «قهرمانان» (سال ۱۳۴۷ در حال ساخت، محصول «شرکت مولن روژ»، به کارگردانی ژان نگلسکو) ضمن همراهی با روال عادی سينمای حرفه ای آن روزها، راه درازی را پيموده و بی آن که خودش را اسير «تيپ»، «قالب» و يا نقش خاصی بکند، با ايفای نقش هايی متفاوت در هر فيلم، موقعيت خوب و در حال رشدی به دست آورده و با اقبال مردم هم روبرو شده بود. اين اقبال به حدی بود که او را در شمار بازيگران پرکار قرار داده بود بطوری که در همان سال ۱۳۴۷ خورشيدی هشت فيلم از او به نمايش عمومی در آمد. تفاوت کار بهروز، اما، در اين بود که او در کنار بازی در فيلم های تجاری و سرگرم کننده ای که دلخواه قشر خاص تماشاگر فيلم های ايرانی آن دوره بود، خطر بازی در فيلم های متفاوت و «نامطمئن» از لحاظ موفقيت تجاری را هم می پذيرفت و اغلب برای ساخته شدن آن ها پيشگام می شد. جالب اين که در همان ماه دی سال ۱۳۴۷ که انتشار مجله «فيلم» آغاز شد، ابتدا فيلم «بر آُسمان نوشته» (ساخته سيامک ياسمی، کارگردان فيلم های تجاری و معروف «گنج قارون»، «قهرمان قهرمانان» و «شمسی پهلوون») و از پی آن فيلم «بيگانه بيا» (نخستين ساخته مسعود کيميائی) از او به نمايش در آمد که دو نمونه خوب از تلاش او برای شرکت در فيلم های تجاری رايج و در عين حال فيلم های متفاوت - و حتی می توان گفت تجربی - بطور توامان را به دست می داد؛ کاری و روشی که او بعدها نيز، تا رسيدن به نقطه اوج کارش بعنوان يک «ستاره» و يک «بازيگر» بی رقيب در سينمای ايران تا مقطع انقلاب، ادامه داد.

نگرانی مهمتر استوديوها و تهيه کنندگان فيلم - بی آن که توجهی به جنبه های مثبت و سازنده حضور مجله «فيلم» در عرصه فيلمسازی، و يا حتی درکی از آن، داشته باشند - اين بود که می ديدند اين مجله جديد هنری و سينمائی در همان نخستين قدم، علاوه بر طرح پروژه ها و برنامه های جدی و بلندپروازانه نظير راه اندازی «کنگره بررسی مسائل فيلم ايرانی» و به ميان کشيدن پای فيلمسازان تحصيلکرده و روشنفکری که نه فقط ميانه چندانی با روال جاری در سينمای حرفه ای نداشتند بلکه از منتقدان و مخالفان سرسخت آن به شمار می رفتند (نظير فرخ غفاری که در همان شماره اول مجله با او گفت و گوئی داشتيم، و هژير داريوش و دکتر هوشنگ کاووسی که در شماره های دوم و سوم با آن ها گفت و گو کرديم)، در صفحات نقد و بررسی فيلم هايش به ساخته های آن ها نيز توجه کرده و بدون ملاحظه و پردپوشی عيب و ايراد آن ها را مطرح می کند.

اين وجه از رفتار و جبهه گيری تند مجله از همان نخستين شماره آن و بخصوص با نقدی که خود من در باره فيلم روی اکران «بر آسمان نوشته» (محصول «شرکت تعاونی پوريا فيلم»، به کارگردانی سيامک ياسمی، با شرکت بهروز وثوقی، فروزان و ظهوری) نوشته بودم تهيه کنندگان فيلم ها را کلافه و عصبانی کرده بود. من در آن نقد پس از مقدماتی مبنی بر آگاهی و درک اين نکته که «تهيه فيلم نيازمند صرف پول و سرمايه فراوان و انرژی بسيار»ی است که برای پيشگيری از هدر رفتن آن فيلمساز ناگزير از توجه به خواست و پسند تماشاگر عام و پذيرش «محدوديت هائی» در اين زمينه می شود، به «حد» و حدود اين «رعايت خواست تماشاگر» اشاره کرده و اين نکته را مطرح کرده بودم که «آيا حقيقتا وظيفه يک فيلمساز دنباله روی از تمام خواسته ها و اميال و احيانا عقده های گروهی از مردم جامعه است؟» و «آيا اين هنرمند است که وظيفه ارشاد و تلطيف ذوق تماشاگر را به عهده دارد يا اين مردم هستند که می بايد ذوق و سليقه و پسند خود را به هنرمند تحميل کنند؟»

از پی اين مقدمه شرحی داده بودم از وضعيت داستان ها و نحوه ساخت و ساز آن ها در فيلم های ايرانی آن دوره که به نظرم در رقابت تهيه کنندگان و کارگردان ها برای ارضاء هر چه بيشتر پسند و خاطر تماشاگر خاص فيلم هاشان روز به روز بی مايه تر می شد و آنگاه پرداخته بودم به «بر آسمان نوشته» و سازنده اش سيامک ياسمی که او را «يکی از اين گونه فيلمساران ايرانی» معرفی کرده و توضيح داده بودم که «با وجود تجربه چندين سال تهيه و کارگردانی فيلم، آثار امروزی او هر يک مبتذل تر و سخيف تر از آثار قبلی اوست!»

با اين پيش درآمد وارد بحث اصلی شده و نوشته بودم: «آخرين فيلم سيامک ياسمی، "بر آسمان نوشته"، فيلمی است از اين دست که، برای جلب نظر مردم، هر چه بيشتر در ابتذال و انحطاط غوطه ور گرديده است. فيلم دارای هيچ گونه ارزش سينمائی و هنری نيست و از اين رو حتی ارزش بحث و گفت و گو را نيز ندارد ولی از آنجا که گاه سکوت در مقابل يک چنين فيلم هائی حمل بر تائيد و رضايت می شود - که خود نوعی خيانت از سوی منتقد است - در اينجا به آن می پردازم.»

و در ادامه توضيح داده بودم که: «محتوای فيلم معجونی است از محتوای ديگر ساخته های همين فيلمساز با محتوای يکی دو فيلم ديگر ايرانی و همچنين برخی فيلم های هندی، از جمله "سنگام" معروف و فناناپذير، با همان شخصيت ها و موقعيت ها و حوادث تکراری در قالب يک سناريوی فوق العاده بد با دکوپاژ کاملا ناآگاهانه و ابتدائی که يادآور فيلم های دهه دوم و سوم سينما در دنياست؛ همراه با تصاوير و صدا و گفتار و ديالوگ های بسيار بد...»

و در پايان، از پی اشاره هائی به صحنه های مختلف فيلم و تلاش ناموفق بازيگران بواسطه بی هويت بودن کاراکترها و غيرو... تاکيد کرده بودم بر اين نکته که: «نمايش فيلم هائی از اين قبيل آرزوی دستيابی به هر موفقيتی در زمينه سينمای ايران را در دل انسان به ياس تبديل می کند و اين همان احساسی است که ما سخت با آن در جدال هستيم...»

يک چنين برخورد صريح و تندی با جاافتاده ترين و نامدارترين کارگردان سينمای آن دوره، و فيلمی که شاخص ترين چهره های تجاری و محبوب مردم در آن حضور داشتند، در حالی در اولين شماره مجله «فيلم» انجام گرفت که در همان شماره ما زبان به تحسين از فيلم مهجور ولی معقول «شوهر آهو خانم» گشوده و با سازنده آن، داوود ملاپور، که چهره ای کاملا ناآشنا و تازه بود، به گفت و گو نشسته بوديم. و اين خود، علاوه بر همه آن نکات ديگر که پيشتر عنوان شد، نشان دهنده حمايت مجله از سينمائی متفاوت بود که از نگاه استوديوها و تهيه کنندگان فيلم ها نوعی «مقابله» با «وضعيت موجود» به حساب می آمد.

فيلم بسيار ساده و در عين حال صميمی «شوهر آهو خانم»، که با شرکت بازيگرانی نه چندان شناخته و اکثرا گمنام و با سرمايه ای اندک ساخته شده بود، به تازگی به نمايش درآمده و به طرزی غيرمنتظره مورد توجه تماشاگران و مطبوعات قرار گرفته و کنجکاوی بسياری درباره سازنده و چگونگی توليد آن برانگيخته بود. از اين رو يکی از همکاران جوان من به نام منوچهر بهروزيان به سراغ داوود ملاپور رفته و گفت و گوئی با او انجام داده بود که در همان شماره اول مجله منتشر شد.

ملاپور در آن مصاحبه، در پاسخ به چگونگی و انگيزه ساخت «شوهر آهو خانم»، گفته بود: «راستش چون می خواستم يک جوری "شروع" بکنم و مجالی هم نمی ديدم که در دنيای تجاری سينما عرض اندام کنم گفتم بهتر است دست به کاری بزنم که ديگران تا کنون نزده اند... برای اين که نشان دهم سينمای ايران می تواند چيزی غير از آنچه هست باشد کتاب "شوهر آهو خانم" را که علی محمد افغانی نوشته و رمانی صد در صد ايرانی است انتخاب کردم و از روی آن فيلمی به همين نام ساختم. در ضمن اصلا فکر شکست [احتمالی] آن را هم نکردم چون برای من مهم عرضه يک کار اصيل و واقعی بود.»

او در خصوص چرائی عدم استفاده اش از بازيگران نامدار گفته بود: «اولا هنرپيشه هائی که معروف نيستند به اندازه کافی وقت دارند و در نتيجه بهتر و با حوصله کار را انجام می دهند و دوم اين که من شخصا نمی خواستم اسم هنرپيشه خود فيلم را تحت الشعاع قرار بدهد.»

جالب بود که او در اين مصاحبه دليل موفقيت فيلم و استقبال مردم از آن را علاوه بر «خوب و اصيل بودن» آن، در اين دانسته بود که: «در شرايطی روی اکران آمد که فيلم ايرانی به حد اعلای ابتذال رسيده و خواه ناخواه در اين وضعيت وقتی فيلمی به روی پرده بيايد که به قول معروف يک سر و گردن بالاتر از همه باشد، معلوم است که موفقيتش حتمی است...»

به اين ترتيب از ديد اکثر استوديوها و تهيه کنندگان فيلم، مجله سينمائی جديد آمده بود که بازی رايج و بی دردسر ولی پر سود و در جريان را بر هم زده و طرحی نو در اندازد؛ طرحی که انهدام «وضعيت موجود» را هدف گرفته و معلوم نبود چه عاقبتی می توانست برای آن ها رقم بزند.

نگرانی بغض آلود آن ها، اما، در مقابل استقبال گسترده و حيرت انگيزی که عموم مخاطبان و اکثر هنرمندان سينما و تئآتر و عرصه های ديگر هنری از نخستين شماره مجله به عمل آوردند چنان کم رنگ و بی تاثير بود که در ميان بحث های هيجان انگيزی که راه افتاده بود گم شد. بويژه آن که ما در شماره دوم مجله همان راه را با شدت و قدرت بيشتر پی گرفته و بشارت داديم که «تا بحال عده زيادی از هنرمندان و مسئولان امور هنری کشور آمادگی خود را برای شرکت در کنگره پيشنهادی بررسی مسائل فيلم ايرانی اعلام کرده اند و از جمله آقای فرخ غفاری، فيلمساز و معاون کل تلويزيون ملی ايران، آقای هژير داريوش کارگردان و مديرعامل فستيوال فيلم های کودکان، اعلام آمادگی کرده اند. همچنين از ميان نويسندگان و منتقدين سينمائی آقای پرويز داوئی («پيام») اشتياق خود را برای شرکت در اين کنگره اعلام نموده و ساير نويسندگان سينمائی نيز [بزودی] آمادگی خود را اعلام خواهند کرد. از جانب ديگر، محمدعلی فردين هنرپيشه و کارگردان بنام سينمای ايران در يک ملاقات دوستانه، ضمن تبريک انتشار مجله، علاقه خود را به شرکت در اين کنگره در کنار پيشنهاداتی که ارانه می نمود اعلام داشت. همچنين رضا بيک ايمانوردی، امير شروان، محمد زرين دست، حسين مدنی و تنی چند از تهيه کنندگان فيلم های فارسی برای شرکت در اين کنگره اظهار علاقه نموده اند...»

در شماره دوم مجله، علاوه بر خبرها و گزارش ها و مطالب هنری و سينمائی متنوع، دو مطلب مهم هم داشتيم؛ يکی در واکنش به مصاحبه فرخ غفاری در شماره اول که گفته بود «ما [برای فيلمسازی] همه گونه امکان داريم ولی متاسفانه مغز نداريم» که ناصر ملک محمدی، سردبير وقت مجله «صبح امروز»، نوشته و برای ما فرستاده بود و ديگری گفت و گوئی پرنکته با هژير داريوش که عليرضا نوری زاده آن را انجام داده بود.

ناصر ملک محمدی در جائی از مطلب کوتاه خودر در واکنش به گفته فرخ غفاری نوشته بود: «نگارنده در حاشيه اين گفت و گو بحثی دارد که اگر تائيد نظرات غفاری تلقی نشود بطور قطع تکذيب آن نيست؛ بلکه کوششی است در نتيجه گيری منطقی و اصولی از آن.» و ادامه داده بود: «آقای غفاری در پاسخ به سئوالی عقيده داشت که سينمای ايران فاقد مغز است و متذکر شده بود که "ما پول داريم، تهيه کننده داريم، فضا داريم ولی مغز نداريم"... و در جای ديگر عدم امکانات مادی را سد "سديد" پيشرفت سينمای ايران معرفی کرده بود... اين تضاد گوئی که هرگز نمی تواند از ديد آگاه غفاری بکاهد قابل تعمق است و بايد ديد چرا فيلمسازی "نامراد" ولی "موفق" چون غفاری اينچنين در "پرده دری" و "چهره نمائی" سينمای ايران دچار "دو انديشی" شده است.»

ملک محمدی آن گاه با ذکر توضيحاتی دقيق در باره وضعيت سينمای ايران و رابطه تهيه کنندگان و کارگردان های موجود نتيجه گرفته بود که: «سينمای ايران از لحاظ پول و مغز، البته بطور نسبی، فقير نيست و آنچه که سبب ميگردد تا فيلم ايرانی از اين دو عامل اساسی بهره نگيرد عدم همجواری پول با مغز است.» و در اين زمينه توضيح داده بود که: «در سينمای ايران پول در خدمت افرادی است که در فضای جمجمه آنان مغزی مسخ شده و جمود لنگر انداخته... و مغز متفکر و ارزشمند در اختيار افرادی است که جيب خالی از پول دارند و نتيجه آن که مغزها بطرز اجتناب ناپذيری در کار سينما فلج اند و يا اسير آدمک های تهی مغزی هستند که از قدرت پول برخوردارند.»

او در پايان مقاله اش اينطور نتيجه گيری کرده بود که: «امروز برای سينمای ايران اين مساله قابل دوام و قوام نيست و بايد اين سيستم غلط "حکومت پول" از هم پاشيده شود و سيستم نوينی که در آن پول به فرمان مغز باشد پی ريزی گردد... در چنين اتمسفری است که کارشناسانی چون غفاری تراوش مغز خود را به سبب نبود پول عاطل نمی يابند و نامرادی معدل کارنامه شان نخواهد بود.»

هژير داريوش، منتقد فيلم، مسئول گروه شناسائی هنر در تلويزيون ملی ايران، مدرس سينما در مرکز آموزشی همان تلويزيون، و مديرعامل فستيوال فيلم کودک در آن دوره، هم در گفت و گويش با عليرضا نوری زاده، در شماره دوم مجله «فيلم»، با تاکيد بر اين که «بايد در مملکت کاری کرد که مردم فيلم های خوب و باارزش را درک کنند؛ بايد بينش آن ها را بالا برد» در خصوص وضعيت سينمای حرفه ايران گفته بود: «در مملکت ما بازاری آشفته از لحاظ هنری بوجود آمده است. کارگردان ها و تهيه کنندگان بطريق گستاخانه و نامشروعی با عقايد مردم بازی می کنند و به همين نسبت سطح توقع مردم را در حدی مبتذل نگاه می دارند. فيلم خوب نمی سازند به عنوان اين که سرمايه شان به هدر می رود. مسلما اگر روغن نباتی تقلبی بخورد مردم بدهيم استفاده بيشتری خواهيم برد و مطمئنا ذائقه مردم آسان پسند به نامطبوع بودن آن پی نخواهد برد. نتيجه کار چيست؟ مريض شدن مردم.»

او در جای ديگری از آن مصاحبه گفته بود: «سينمای ايران واقعا پر از هنرپيشه خوب است که متاسفانه به ابتذال گرائيده اند. صادق بهرامی، آذر شيوا، بهروز وثوقی، پوری بنائی، کتايون، مجيد محسنی، نيکتاج صبری و ده ها هنرپيشه ديگر... واقعا استعدادهای خيلی خوبی هستند که متاسفانه بد تحويل گرفته می شوند.» و راه نجات را اينطور پيشنهاد کرده بود که: «من نمی گويم آکتورهای فيلم های فارسی دستمزد خوب نگيرند و زندگی نکنند ولی حداقل امثال فردين می توانند از نفوذ خود استفاده کنند و به تهيه کننده فشار بياورند که فيلم بهتری بسازد.»

اين ها همه را، با جزئيات نسبتا کامل، در خصوص راه و روش مجله «فيلم» در ابتدای انتشار آن و جبهه گيری اش در مقابل سينمای تجاری و بی مايه آن سال ها، توضيح دادم تا زمينه ای به دست داده باشم از فضای موجود در آن دوره و درک بهتر تاثيری که اين روش بر سينما گذاشت و جنگ و جدال هائی که بر انگيخت و بعدها موجبات تحول در سينما و تغيير مسير زندگی من را فراهم کرد؛ حوادث و اتفاقاتی که شرح کامل آن ها را در بخش های ديگر اين خاطرات خواهم داد.

چگونه روایت ایرانی فیلم معروف "گراجوئت" با شرکت من و توران مهرزاد ساخته شد! بخش نخست خاطرات سینمایی تقی مختار
فریدون گله که بود و «کندو»ی او چگونه ساخته شد٬ بخش دوم خاطرات سینمایی تقی مختار
ناصرخان از کلاه مخملی متنفر بود! بخش سوم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه «سلطان قلب ها» غفلتا «ضربه فنی» شد! بخش چهارم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه من از بازی در فیلمی به کارگردانی خودم حذف شدم! بخش پنجم خاطرات سینمایی تقی مختار
کارگردانی فیلم "تعصب" برای من سرشار از درس و تجربه بود، بخش ششم خاطرات سینمایی تقی مختار
خسرو هریتاش؛ فیلمساز مهمی که در سایه ماند، بخش هفتم خاطرات سینمایی تقی مختار
همه چيز با انتشار مجله «فيلم» آغاز شد...، بخش هشتم خاطرات سینمایی تقی مختار