حرکت در جهت ايجاد يک "سينمای ملی"، بخش دهم خاطرات سینمایی تقی مختار

تقی مختار

taghimokhtar@yahoo.com

ویژه خبرنامه گویا

در بخش های پيشين اين سلسله خاطرات در رابطه با انتشار مجله «فيلم»، کوشيدم تصوير نسبتا روشنی از وضعيت و موقعيت استوديوهای توليد کننده فيلم های ايرانی، کارگردان ها و بازيگران مطرح آن زمان داده و خط مشی مجله در برخورد با آن ها را توضيح دهم. تم و مضمون اساسی و اصلی مجله «فيلم» که بيشتر مبتنی بود بر ذوق و سليقه شخصی و تاثيراتی که من و همکاران جوانم از فضای فرهنگی و روشنفکری آن زمان گرفته بوديم و تقريبا تا زمان تعطيل مجله، با افت و خيزهائی چند، دنبال شد، برخورد انتقادی تند و صريح ولی سازنده با سينمای رايج و بی مايه معروف به «گنج قارونی» يا «آبگوشتی» بود که دکتر کاووسی از آن با عنوان تحقيرآميز «فيلمفارسی» ياد می کرد و، در مقابل، حمايت از تهيه کنندگان، فيلمسازان و هنرمندانی که در دامن همان سينما پرورش يافته بودند ولی چشم به افق های تازه و متفاوت داشتند و به هر شکلی که ميسر می شد و يا با هر امکانی که به دست می آوردند در جهت تغيير آن شرايط، از ميان برداشتن محدوديت ها و نهايتا اعتلاء آن سينما حرکت می کردند. در واقع هدف مجله «فيلم» با درک و فهم محدود و خامی که ما در آن روزها داشتيم ايجاد تغيير کيفی در فيلم های سينمائی ايرانی با استفاده از تاکتيک های تنبيهی - تشويقی بطور توامان و همزمان بود. از اين رو ما به موازات انتقاد تند از فيلم های به اصطلاح تجاری سخيف و صرفا سرگرم کننده که گاه از آن ها بعنوان «سينمای تخديری» ياد می شد، نمونه های مستعد و اميدبخش در هر زمينه از توليد فيلم ها را برجسته کرده و سعی در ساختن، شناساندن و نکوداشت الگوهائی مناسب می کرديم که می توانستند انگيزه ای ايجاد کرده و، به عنوان نمونه و سرمشقی برای ديگران، زمينه های ايجاد تغييراتی اساسی در وضعيت سينما را - از درون خود آن - فراهم کنند. معيار ما برای گزينش يک چنين الگوهائی، باز البته در حد درک و فهم آن روزی من و همه جوان هائی که با مجله «فيلم» همکاری داشتند، و نيز امکانات و توانائی های محدودی که داشتيم، خلاصه می شد در «متفاوت بودن»، «کيفيت هنری و ارزش اجتماعی داشتن» و بخصوص «ايرانی بودن» به مفهوم باليدن در بستر فرهنگی جامعه خودمان بدون هيچ تقليد مستقيم و يا حتی گرته برداری از فرهنگ های ديگر و فيلم های خارجی؛ امری که به گمان ما و بسياری از فيلمسازان تحصيلکرده، دست اندرکاران امور فرهنگی و هنری کشور و نيز شمار بزرگی از روشنفکران می توانست منجر به پيدايش يک «سينمای ملی» بشود. طرح برگزاری «کنگره بررسی مسائل فيلم ايرانی»، گفت و گو با چهره های برجسته و سرشناس سينمای جدی و متفاوت، تحصيلکردگان، کارشناسان و روشنفکران آن دوره، و تاکيد روی فيلم های ساده ولی برخوردار از فرهنگ و جامعه ايرانی، مثل «شوهر آهو خانم»، و انگشت گذاردن بر روی، و برجسته کردن، بازيگرانی مثل بهروز وثوقی، پوری بنائی و آذر شيوا (که اتفاقا در هنگام تولد مجله «فيلم» در ژنو بود و سه هفته پس از آن به ايران برگشت)، در همان نخستين شماره های مجله و ادامه دادن اين راه و روش، همه در جهت دستيابی به اين هدف بود.

ناصر ملک محمدی، سردبير مجله «صبح امروز» که در آن زمان با مجله «فيلم» هم همکاری قلمی داشت، در شماره سوم مجله در همين زمينه نوشت: «کنگره پيشنهادی اين مجله که نشان می دهد گردانندگان آن در سر سودای خدمت به صنعت فيلمسازی داشته و بی برنامه خود را گرفتار انتشار نشريه ای پرخرج درباره فيلم نکرده اند، طبعا اين سئوال را پيش می آورد که کنگره بررسی مسائل فيلم ايرانی چه هدفی را تعقيب می کند و يا به کلام ديگر چه هدفی می تواند داشته باشد؟ و آيا اين کنگره که بطور قطع محل برخورد انديشه ها و آراء صاحب نظران سينما خواهد بود می تواند بارقه اميدی در سياهی گسترده تا بيکران فيلمسازی بدمد؟ در اين نکته ترديد نيست که سيستم فيلمسازی متداول در ايران بايد دگرگون شده و ضوابط و شرايطی مطلوب و مناسب تعيين گردد تا فيلمسازی از عمق و شکلی منطقی برخوردار شود.»

او آن گاه و به دنبال اشاره به ضرورت تفکيک استعدادها و توانائی ها و تخصصی شدن امور مختلف سينمائی، به نقد «وضعيت موجود» پرداخت و نوشت: «واقعا مسخره است اين آشفته بازاری که هنرپيشه بی استعدادی که قادر نيست نقش کوچک خود را در نواری متحرک و فاقد ارزش به درستی ايفا کند به تهيه کنندگی و کارگردانی روی می آورد و يا تهيه کننده بيگانه با هنر و هنرپيشگی جلو دوربين می رود و بطور کلی فيلمسازی با سوداگری اشتباه می شود. با چنين کيفيتی فيلم ايرانی احتياج به "نهضت آدم سازی" دارد؛ نهضتی که از تکيه گاه و محرکی اصيل برخوردار باشد. اين هدفی است که بايد کنگره برای سلامت فيلم فارسی تعقيب کند تا تخصص و کارآئی ملاک کار و عمل سازندگان فيلم ها باشد. در چنين شرايطی است که می توان از تلفيق عواملی چون پول، مغز و استعداد بهره گرفت.»

و خود من در ستون «حرف های سردبير» شماره سوم مجله در اين زمينه نوشتم: «بدون شک با فردين ها، ايمانوردی ها، پوری بنائی ها، بهروز وثوقی ها و خيلی از هنرپيشگان ديگر نيز می توان فيلم خوب بوجود آورد ولی به شرط آن که عناصر سازنده يک فيلم را [فقط و صرفا] بازيگران آن ندانيم بلکه سهم عمده آن را مديون کارگردان باشيم.»

و عجبا که دکتر هوشنگ کاووسی هم در مصاحبه ای که در همان شماره سوم مجله با او داشتيم، ضمن تاکيد بر اين نکته که «در جريان (کالبد) فيلم فارسی مغزی وجود ندارد»، گفته بود: «در ابتذال فيلم فارسی هنرپيشه اصلا مقصر نيست.»

مصاحبه با دکتر کاووسی را هم عليرضا نوری زاده انجام داده بود و اهميتش در اين بود که کاووسی خود مدير مجله «هنر و سينما» بود و اغلب عقايد و نظرات انتقادی خودش نسبت به «فيلمفارسی» را آنجا می نوشت ولی بواسطه توجه و لطف و علاقه ای که با همين دو سه شماره نسبت به مجله نوپای «فيلم» يافته بود نه فقط اعلام آمادگی به مصاحبه با آن کرده بود بلکه شخصا در دفتر مجله حضور يافته و با عليرضا نوری زاده به صحبت نشسته بود. دکتر کاووسی در آن زمان، علی رغم اين که در زمينه عملی سينما و بعنوان کارگردان سابقه ناموفقی داشت، بعنوان يک منتقد سرشناس فيلم، هم در ميان دست اندرکاران سينما و هم در نزد اکثر قريب به اتفاق خوانندگان مطالب هنری و سينمائی، کاملا شناخته و معتبر بود و جالب اين که درست در همان زمان کار ساختن تازه ترين فيلمش «خانه کنار دريا» را به پايان رسانده بود که قرار بود چند هفته بعد، در ماه اسفند، به نمايش عمومی گذارده شود.

دکتر کاووسی در آن مصاحبه، در پاسخ سئوال نوری زاده که پرسيده بود غرض از توليد و نمايش فيلم آيا آموزش دادن و پيام رساندن است يا تجارت کردن با توليداتی سرگرم کننده و مخدر و فراموشی آور، گفته بود: «سينما نمی تواند از عوامل آموزشی، تجاری و سرگرمی جدا باشد. همان صفاتی که در کتاب های ادبی، آموزشی و رمان ها موجود است در فيلم ها نيز وجود دارد. سينما يک زبان هنری است ولی دليل آن نمی شود که فيلم صرفا يک اثر هنری باشد. سالی چندين هزار فيلم در جهان تهيه می شود که البته همه سازندگان آن ها هنرمند نيستند. پس بهتر است بجای "هنر" بگوئيم "ارزش"؛ يعنی فيلم ممکن است هنری نباشد ولی ارزش داشته باشد. به اين دليل سينمای آموزشی و تجاری هم می تواند ارزش داشته باشد. مثلا فيلم های "دکتر ژيواگو" و "کلئوپاترا" ممکن است يک اثر هنری نباشند ولی ارشمند هستند زيرا تصويری از تاريخ را زنده می کنند. وسترن های ايتاليائی در عين بی محتوا بودن دارای يک ارزش و والور ديناميک می باشند که جالب توجه است. پس سينما تلفيقی است از اين جنبه های سه گانه که ممکن است جنبه های ديگری هم داشته باشد و نيز هر کدام به تنهائی و به صورت مجرد ارائه شود.»

و با اين برداشت از سينما، در رابطه با فيلم های ايرانی آن زمان گفته بود: «اين که می بينيد سينمای فارسی وضع آشفته ای دارد علتش بی ارزشی آن است. درد فعلی مملکت ما درد بی ارزشی است. ما در قرنی هستيم که بايد در همه چيز دگرگونی ايجاد شود. اين تصوير متحرک که به نام فيلم فارسی به خورد ما می دهند و فقط عکس برداری است بايد اصلا اساسش زير و رو شود.»

او در جای ديگری از آن مصاحبه گفته بود: «به نظر من اين سينمای بی ارزش عکاسی متحرک است که هر بچه ای با دوربين می تواند انجام بدهد. ايرل گانس می گويد "آنچه فيلم را می سازد تصوير نيست بلکه روح تصوير است" و اين در سينمای فارسی نيست. اثر را مغز انسان می آفريند و در جريان (کالبد) فعلی سينمای فارسی مغزی وجود ندارد.»

دکتر کاووسی در عين حال تاکيد کرده بود که: «سينما واحدی است که سرمايه می خواهد، سينما محتاج آلات و ادوات و پول است که نقش اول را بازی می کند. و امروز متاسفانه مغزهای بی پول در طرفی هستند و پولدارهای بی مغز در طرف ديگر و بعضی مغزها نيز يا شبه مغزند يا سازشکار. و روح گرفتن فيلم ايرانی نيز با ورود تکنيک و فکر خوب و نو مسلما عملی خواهد شد.»

و وقتی نوری زاده نظر او را درباره فيلم «شوهر آهو خانم» پرسيده بود، دکتر کاووسی گفته بود: «"شوهر آهو خانم" با وجود عيب های زيادی که داشت ثابت کرد مردم ديگر از فيلم های فارسی خسته شده اند و چيز نو و خوب و با صداقت را استقبال می کنند. نکته قابل ذکر در "شوهر آهو خانم" اين بود که ملاپور واقعا با صداقت کار کرده بود.»

بيشترين انتقادها بر سينمای ايران، در آن زمان، نسبت به محتوا و موضوع و داستان فيلم ها بود که نه فقط تقليدی و کليشه ای و اسير فورمول های قراردادی و تکراری بود بلکه بخاطر تامين نظر صرفا تجاری و منفعت طلبانه تهيه کنندگان و بواسطه نفوذ فوق العاده آن ها و اعمال نظری که روی فيلمنامه ها و طرز کار کارگردان ها می کردند کمترين نشانه ای از تنوع و خلاقيت در آن ها ديده نمی شد. در همان شماره سوم مجله «فيلم» گفت و گوی ديگری داشتيم با يکی از کارگردان های حرفه ای و تجاری ساز آن زمان به نام امير شروان که گفته می شد مدتی در آمريکا بوده و در رشته های هنری تحصيلکرده کرده است. حرف های او در آن مصاحبه که توسط منوچهر بهروزيان انجام گرفته بود، علی رغم وجود تفاوت فاحش در راه و روش کاری اش با دکتر کاووسی، تقريبا همه در تاييد نظرات انتقادی او بود؛ بدون اين که خبر از مصاحبه کاووسی با ما داشته باشد.

جالب ترين - و در عين حال صادقانه ترين - نکته در حرف های امير شروان (که در آن زمان مشغول ساختن فيلمی به نام «آدم و حوا»، با شرکت امامعلی حبيبی، کتايون و ناتاشا، برای «استوديو ميثاقيه» بود) اين بود که در پاسخ به سئوالی از بهروزيان، در خصوص اين که او بعنوان يک فيلمساز تحصيلکرده فکر می کند با فيلم هائی که ساخته چه تاثيری بر سينمای ايران گذاشته است، گفته بود: «هيچ!» و وقتی بهروزيان پرسيده بود «چطور هيچ؛ در حالی که خيلی ها از شما انتظار های بيش از اين دارند؟» خيلی صادقانه گفته بود: «از من انتظار دارند. ولی من دستم باز نيست؛ چون فيلم را تهيه کننده می سازد و نه کارگردان. کارگردان مجری طرحی است که تهيه کننده از او می خواهد و در مملکت ما تا تهيه کننده راضی به ايجاد تحولی نباشد سينما به همين منوال خواهد بود و کارگردان هيچ گونه نقشی در تحول نخواهد داشت زيرا که قدرت سينمای امروز در دست تهيه کننده است. بنا بر اين، کارگردان در سينمای امروز تقريبا هيچ محلی از اعراب ندارد.»

شروان، البته، در آن مصاحبه، علی رغم اين اعتراف صريح، جا به جا از فيلم های ايرانی توليد شده توسط همين تهيه کنندگان «قدر قدرت» تعريف و پشتيبانی هم کرده و گفته بود: «با تمام نقطه ضعف هائی که در سينمای فارسی وجود دارد، در بين کارهای دستجمعی، به نسبت استعداد و امکانات، فيلم فارسی پيش افتاده تر از پاره ای از صنايع ديگر ايرانی است و با استعدادی که در افراد ايرانی سراغ دارم ديری نخواهد گذشت که ايران در زمره کشورهای موفق فيلمساز در خواهد آمد.» با اين همه، او هم از برگزاری کنگره پيشنهادی مجله فيلم برای بررسی مسائل فيلم ايرانی استقبال کرده و در پايان مصاحبه اش با بهروزيان گفته بود: «بسيار کار خوبی است، زيرا هر چه بيشتر روی سينمای ايران بحث شود مفيدتر خواهد بود.»

اما، همه کارگردان های حرفه ای و تجاری ساز فيلم های ايرانی مثل امير شروان (که فارغ التحصيل رشته کارگردانی تئآتر از «کالج پاسادنا» در لوس آنجلس، آمريکا، بود و از نيمه اول دهه سی خورشيدی فعاليت هنری اش در ايران را بعنوان بازيگر و کارگردان تئآتر در همکاری با «تئآتر فرهنگ» آغاز و سپس با «تئآتر تهران» ادامه داده و آنگاه، از اواسط دهه چهل، به کارگردانی فيلم پرداخته بود) درک درستی از موقعيت خودشان نداشتند و اغلب بر اين باور بودند که فيلمسازی هم مثل توليد هر کالای ديگر، و در نتيجه، تابع «تقاضا» و «پسند» مردم است و بهترين فيلمساز کسی است که «باب طبع ترين» فيلم را برای تماشاگر بسازد. اين دسته از فيلمسازها به دليل خام بودن و بی اطلاعی از جريان های سياسی - اجتماعی - فرهنگی موثر در روند توليد فيلم در ايران و مراحلی که اين صنعت - هنر پشت سر گذاشته تا به «تنها سرگرمی قشر خاصی از جامعه» تبديل شده، «طبع» و «پسند» اين قشر خاص را «پسند عمومی» کل جامعه دانسته و برای رسيدن به شهرت و يا اندوختن ثروت به بازتوليد فيلم های قالبی با داستان های تکراری و کليشه ای مشغول بودند؛ فارغ از اين که تخصصی و معلوماتی در فيلمسازی داشتند يا نداشتند.

يکی از اين دسته از فيلمسازان محمد زرين دست (معروف به تونی زرين دست) بود که اتفاقا او هم فارغ التحصيل رشته کارگردانی سينما از «دانشگاه کاليفرنيا» در لوس آنجلس، آمريکا، بود و، پس از بازگشت به ايران، از اواسط دهه چهل مشغول فيلمسازی شده بود. او در مصاحبه ای که طی دو سه شماره در مجله «فيلم» به چاپ رسيد، گفته بود: «کسی به سينما نمی رود که ادب بشود و پند بگيرد!» که البته منظورش از اين حرف اين بود که «کسی به سينما نمی رود که چيزی ياد بگيرد بلکه به سينما می رود که تفريح کند و خوش بگذراند»؛ عقيده تقريبا درستی که احتمالا تحت تاثير و آموزش های «کارخانه های روياسازی» هاليوود در ذهن او شکل گرفته بود.

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

زرين دست که در هنگام انجام آن مصاحبه سرگرم ساختن فيلم «جاده تبهکاران» (محصول «سينما تئآتر رکس»، با شرکت خودش، پوری بنائی، منصور سپهرنيا، عباس مغفوريان و...) بود، در پاسخ به اين پرسش که «سينما را چطور می بينيد؟»، گفته بود: «مساله مهم در سينما جنبه تجاری آن است که من اعتقاد فراوانی به آن دارم. ديگر دوره آفرينش شاهکارهای مطلق هنری و نگهداری آن برای قرن های آينده از ميان رفته است. در زمان ما استعدادهای زيادی بواسطه عدم تلفيق هنر و تجارت زير خاک رفته اند که کسی متوجه [حضورشان] نشده است. در سينما نمی شود مطلقا دنبال ذات هنر رفت، نمی شود بعد از يک قرن بيائيد و فيلمی را از انبار و يا لابراتوار بيرون بکشيد و بگوئيد اين يک شاهکار سينمائی است! فيلم سوای نقاشی، موزيک، تئآتر و ادبيات است؛ گرچه يک فيلمساز بايد از همه اين ها پر باشد و با افکار عمومی همپا شده و با زمان پيش برود. اين مهمترين چيز در زمينه سينماست... سينما در هر جای دنيا ۹۰ درصد روی جنبه های سرگرم کننده و تجاری آن می چرخد.»

اغلب کارگردان هائی که در آن دوره، به قول دکتر کاووسی، «عکس های متحرکی» می ساختند که تماشاگران را سرگرم کرده و ابزار «خوشگذرانی و تفريح» يکی دو ساعته آن ها را، از طريق پاسخگوئی به سطحی ترين اميال و غرايزشان، فراهم کنند، با حرف هائی از اين قبيل چنين وانمود می کردند که گوئی قادر به ساختن فيلم هائی از نوع ديگر و يا «آفرينش شاهکارهای مطلق هنری» هم هستند ولی از آنجا که «فيلمسازی کاری پرهزينه است» و بايد سرمايه را برگرداند تن به «خواست و پسند» تماشاگر داده و فيلم هائی «باب طبع آن ها» می سازند. و اين در حالی بود که ما می ديديم اکثر قريب به اتفاق آن ها حتی از بيان سر راست و بی لکنت يک داستان ساده و سطحی و يا خلق يک شخصيت معمولی هم، در قالب فيلم هاشان، عاجز بودند و در واقع چيزی بيشتر از آنچه می ساختند نمی دانستند و با نگاه کردن به روی دست يکديگر و يا تقليد از فيلم های هندی و عربی و، در بهترين شکل، فيلم های تجاری هاليوودی، نوارهای ناقص و معيوبی توليد می کردند که حتی نشانی از رعايت اوليه ترين قواعد و فنون فيلمسازی در آن ها نبود؛ چه رسد به «فکری» و «خلاقيتی.»

از بحث ها و گفت و گوهائی که ما در آن برهه از زمان و در آن شرايط خاص فيلمسازی در مجله «فيلم» آغاز کرده بوديم چنين بر می آمد که هم آن ها که خود را صاحب دانش و صلاحيت فيلمسازی می دانستند ولی ميدانی برای عمل نمی يافتند، هم کسانی که فرصتی يافته و تجربه ای کرده و اغلب شکست خورده بودند، هم منتقدين و روزنامه نگارانی که دستی از دور بر آتش داشتند و هم کارگردان ها و فيلمسازانی که در ميانه ميدان بودند و تن به ابتذال فکر و سيطره تهيه کنندگان داده بودند، همه، به شکلی و به نوعی شاکی بودند و با توجه به گره های متعددی که در کار فيلمسازی افتاده بود، اميد چندانی به گشايش در کار سينما نداشتند و برداشت نهائی اين بود که فيلم ايرانی با بن بستی روبروست که راه نجاتی برای آن متصور نيست. مثلا ناصر ملک محمدی در شماره چهارم مجله، در واکنش به مصاحبه هائی که ما در شماره های قبلی با هژير داريوش و دکتر هوشنگ کاووسی و امير شروان کرده بوديم، به «خطر بازی کردن با عادات مردم» اشاره کرده و با تاکيد بر نقش مهم «ذهنيت و توقع نازل و عادات و سنت های نهادينه شده در نزد تماشاگران ويژه فيلم های ايرانی»، نوشته بود: «مردم از فيلم فارسی خسته نيستند بلکه به آن معتاد شده اند!»

او در مقاله خود، پس از اشاره به اين که فيلمسازان تحصيلکرده و روشنفکر نظير هژير داريوش و دکتر کاووسی در عمل «نتوانسته اند نقشی سازنده و موثر داشته باشند و غنچه های احساس خود را در شوره زار سينمای ايران شکوفا سازند... و عظمت اين گناه را غيرمنصفانه به گردن سينمای ايران می اندازند»، اين پرسش را مطرح کرده بود که «چرا آثار سينمائی اين کارشناسان مجرب مورد اقبال قرار نمی گيرد و اوجی چنان که در شان آن ها باشد نمی يابد؟» و خود به اين پرسش اين گونه پاسخ داده بود که: «حقيقت اين است که اينان بدون در نظر گرفتن شرايط ذهنی و سنتی تماشاچی و محيط متاثر از آثار سينمائی و هنری غرب دست به تهيه فيلم هائی زدند که، با همه گرانباری و ارزش هنری، برای توده بازاری پسند سينما فاقد ارزش تلقی شده است.» (يعنی تقريبا همان حرفی که محمد زرين دست می زد).

او، سپس، با اظهار تاسف از اين بابت، عنوان کرده بود که: «آن دسته از مردم سينمارو که بازار فيلم فارسی را گرمی می بخشند و فيلم ايرانی بايد برای آن ها ساخته شود، در برخورد با فيلم هائی که تم غيرايرانی داشته باشد و صرفا جنبه هنر و تکنيک پيشرفته سينما در آن رعايت شده باشد بيگانگی نشان می دهند. و همين دليل نامرادی فيلم هائی است که بر اين محور ساخته شده است و قشر روشنفکر نيز اقليتی است که فيلمسازی به منظور جلب و جذب آن ها از لحاظ تجاری و برگشت و برداشت هزينه مقرون به صرفه نيست. نتيجه آن که اين عناصر می بايد در فيلمسازی و برداشت اولين گام تلفيقی از فرم و محتوای سينمای غرب و آنچه در کشور ما متداول است بوجود می آوردند و در حقيقت کوشش در اصلاح فيلم فارسی می کردند نه مبارزه با آن؛ و بدين طريق با تداوم برنامه اصولی ذهن تماشاچی فيلم فارسی را از انبازهای غيرواقعی منحرف و در مسير واقعی نياز به فيلم خوب می انداختند.»

ملک محمدی در پايان مقاله اش اين طور نتيجه گرفته بود که: «بايد معترف بود که سينما لااقل برای آن دسته از مردم که فاقد امکانات مالی و مادی هستند تنها وسيله تفريح است و بديهی است مردمی که با محروميت های جنسی، روحی و اجتماعی به سينمای فارسی روی می آورند به آسانی فريب می خورند و با ديد محدود خود از هنرپيشه ايرانی بت می سازند و فيلم فارسی را سمبل و مظهر آثار سينمائی می دانند و جلب اين تماشاچی به فيلم های هنری و باارزش بدون زمينه سازی و مقدمه چينی به آن می ماند که بت پرستی را دعوت به شکستن بت محبوب و معبود خود بکنيم. در حقيقت با اين عمل تيشه به ريشه خود زده ايم و نامرادی را با همه تلخی پذيرفته ايم.»

مفهوم سخن ملک محمدی در واقع اين بود که فيلمسازان ايرانی طی سال های متمادی با سوء استفاده از محروميت ها و ناآگاهی های قشر وسيعی از جامعه ايرانی، ماده مخدری در قالب فيلم های سرگرم کننده در اختيار آن ها گذاشته و به استفاده از آن معتادشان کرده اند که اکنون خود ناگزير از تامين و عرضه آن هستند و چنان که بخواهند يک شبه دست از توليد و عرضه آن بکشند ناگزير با مقاومت و پس زدن آن قشر معتاد روبرو می شوند و، پس، راه اصولی از ميان بردن اين عادت و مداوای يک چنين اعتيادی کم کردن تدريجی ماده مخدر و تزريق آرام آرام داروئی شفابخش است، و هر گاه کسانی در اين امر تندروی کنند و اثرات اين اعتياد عميق را در نيابند با همان ناکامی هائی روبرو می شوند که اکثر فيلمسازان تحصيلکرده و روشنفکر ما با آن روبرو شده اند. يعنی برای اصلاح امر سينما بايد گام به گام قدم برداشت و با بهره گيری از همين عوامل و عناصر موجود سعی در ايجاد تحولی تدريجی در سينما کرد تا تماشاگر معتاد به فيلم های موجود بتواند همراه و هم گام با آن متحول شده و از دام اعتياد به ابتذال به در آيد.

اين، اما، فقط يک روی واقعيت بود. روی ديگر اين واقعيت تلخ اين بود که اکثر قريب به اتفاق کارگزاران آن روز سينما - بخصوص تهيه کنندگان فيلم ها - نه آن گاه که اين ماده مخدر را به تماشاگر فيلم هاشان تزريق کرده بودند و نه اکنون که با مشکل اعتياد مخاطبانشان روبرو بودند، درکی از آنچه کرده بودند و می کردند نداشتند؛ به طرزی قضا قدری و يا از روی هوا و هوس و ميل به شهرت و کسب ثروت وارد «کار» سينما شده بودند بی آن که حتی کمترين اطلاعی از الزامات و نيازها و فنون اين «کار» داشته باشند. و بدتر اين که، هر يک به شکلی، از اين «کار» منفعت می برد و طبعا نمی خواست که «شرايط موجود» بهم بخورد و وضعيتی بوجود آيد که ديگر او به بازی گرفته نشود.

و حالا ما با مجله «فيلم» آمده بوديم که آينه ای پيش روی تهيه کنندگان و فيلمسازان و ديگر کارورزان سينما بگيريم و فرصتی فراهم کنيم که چهره واقعی خودشان را در آن ببينند و احتمالا عبرت بگيرند. آمده بوديم که ملاحظات و تعارف های متداول را کنار بگذاريم، سره را از ناسره شناسائی و جدا کنيم و در حدی که می فهميديم و می توانستيم جاده ای برای رفتن به سوی يک «سينمای باارزش ملی» ساخته و هموار کنيم.

از اين رو بود که از همان شماره های اول مجله، در کنار همه بحث ها و گفت و گوهای انتقادی که به راه انداختيم، و ضمن پوشش دادن همه رويدادها و اتفاقاتی که در استوديوهای فيلمسازی و محافل سينمائی می گذشت، توجه خاصی به حرکت ها و اقدامات «متفاوتی» نشان داديم که عموما توسط جوان ها صورت می گرفت.
حالا که صفحات دوره های مختلف مجله «فيلم» را ورق می زنم می بينم خبر تهيه و توليد فيلم «گاو» برای اولين بار و در اولين شماره آن به چاپ رسيده تا نويد ساخته شدن فيلمی «متفاوت» را هم داده باشيم. در آن خبر کوتاه آمده بود که: «"گاو" نام فيلمی است که وزارت فرهنگ و هنر برای تهيه آن از کارگردان جوان و با ذوق داريوش مهرجوئی دعوت به همکاری نموده است. برای تهيه اين فيلم تاکنون مبلغ دو ميليون ريال خرج شده و هم اکنون مراحل پايان خود را طی می کند. سناريوی اين فيلم از داستان "عزاداران بيل" نوشته دکتر غلامحسين ساعدی («گوهر مراد») بوسيله مهرجوئی و دکتر ساعدی تنظيم گرديده است. در اين فيلم هنرمندان فرهنگ و هنر عزت الله انتظامی، جعفر والی، علی نصيريان، جمشيد مشايخی نقش های اصلی را عهده دارند و فيلمبرداری آن را [فريدون] قوانلو عهده دار بوده است.»

در ادامه همين روش بود که وقتی در يکی از روزهای هفته دوم يا سوم انتشار مجله، از سر کنجکاوی، به ديدن فيلمی از يک کارگردان جوان، ناشناس و تازه از راه رسيده رفتم و علی رغم همه کاستی ها و ضعف ها و اشکالات فاحشی که داشت آن را کاملا «متفاوت» يافتم، بلافاصله نقدی بر آن نوشته و در شماره سوم مجله منتشر کردم. آن فيلم «بيگانه بيا» نام داشت و آن کارگردان جوان و ناشناس مسعود کيميائی بود.

در آن شماره من، با امضاء «ت. م. آزاد»، دو نقد در صفحه «انتقاد فيلم» نوشتم که اولی درباره «بانی و کلايد» (ساخته آرتور پن، با شرکت وارن بيتی و فی داناوی) و دومی درباره «بيگانه بيا» (توليد «شرکت مولن روژ»، با شرکت بهروز وثوقی، فرخ ساجدی و مارينا متر) بود. نقد «بيگانه بيا» با اشاره به اين که «اولين اثر سينمائی فيلمسازی است که قبل از اين هرگز فيلمی از او نديده ايم و خودش را هم نمی شناسيم و از اندوخته های سينمائی اش - بجز آنچه از درون و بيرون اين فيلم بر می آيد - چيزی نمی دانيم» آغاز شده و اين طور ادامه يافته بود که «آنچه صراحتا گفتنی است اين که بدون شک "بيگانه بيا" فيلمی است جسارت آميز که تهيه آن در وانفسای کنونی فيلم ايرانی احتياج به دل شير می داشته و اين، انگار، در تهيه کننده و کارگردان فيلم - هر دو - وجود داشته است!»

تاکيد نقد بر اين بود که فيلم «يک داستان کاملا تازه (تازه برای فيلم ايرانی) را با صراحت روايت می کند و به بحث در اطراف آن و نيز غور در زندگانی اشراف و همچنين انديشه های فلسفی يک جوان می پردازد.» يعنی من در آن وقت امتياز «بيگانه بيا» را در «جسارت» عبور از کليشه های رايج فيلم های مرسوم ايرانی ديده و اهميت آن را در «متفاوت» بودنش دانسته بودم. و اين در حالی بود که از لحاظ ساختار کلی فيلم با آن مشکل داشته و نوشته بودم: «نويسنده و کارگردان اين اثر از نظر تم و محتوای فيلم خود دچار يک اشتباه بزرگ شده است و آن پيشبرد سه موضوع و زاويه ديد جداگانه بطور همزمان و مساوی در يک اثر سينمائی است. از سوئی در اين فيلم ماجرای عاشقانه دو برادر و يک زن که بعدا دچار حوادثی می شود عنوان می گردد و از سوی ديگر زندگی تنها و خالی از اميد يک جوان که درگير انديشه های فلسفی است نشان داده می شود و موضوع يا زاويه ديد سوم، نگاه و تلقی فيلمساز است از زندگانی خان زاده ها و اشراف ايرانی، که به وضوح هيچ يک از اين سه موضوع به درستی پرداخت و مشخص نشده و هدف [تم] واحدی را تشکيل نداده است.»

با اين همه، در نقد خود بر «بيگانه بيا»، ضمن خرده گيری و اشاره به برخی از نقاط ضعف متعدد آن، از عيبجوئی صرف پرهيز کرده و نوشته بودم: «اگر از فضای غيرايرانی و سکانس های نامتناسب فيلم بگذريم، "بيگانه بيا" بی شک جزو نخستين فيلم های خوب ايرانی است که [نشان می دهد] برای تهيه هر سکانس و هر پلان آن فکر شده و کارگردان با در نظر داشتن اصول و قواعد فيلمسازی تصاوير آن را به دست داده است.» و پس از تاکيدی بر بازی های خوب بهروز وثوقی و فرخ ساجدی و نيز موسيقی جذاب اسفنديار منفردزاده، نقد را با اين پاراگراف به پايان برده بودم که: «در مجموع "بيگانه بيا" فيلم تازه و زيبائی است که يک سر و گردن از همه فيلم های ديگر فارسی بالاتر است و نشان می دهد که با همين هنرپيشگان و در همين محيط نيز می توان فيلم خوب و با فکر بوجود آورد.»

اما توجه خاص من به اين فيلم و سازنده آن، مسعود کيميائی، به نوشتن اين نقد نه چندان بلند محدود نشده بود و من در پايان آن يادداشت کوتاهی تحت عنوان «در حاشيه» نوشته و با حروف سياه چاپ کرده بودم که تا آن زمان در نقدنويسی فيلم سابقه نداشت. متن آن يادداشت، با امضاء «سردبير»، چنين بود: «کوشش خواهيم کرد در طول اين هفته ملاقاتی داشته باشيم با آقای مسعود کيميائی کارگردان فيلم "بيگانه بيا" تا به گفت و گوئی بنشينيم با او و از هدف ها و برنامه ها و زير و روی کار وی در اين اولين اثرش صحبت کنيم و حاصل آن را در شماره آينده مجله منعکس نمائيم. فيلم کيميائی از نظر ما فيلم قابل بحث و قابل گفت و گوئی است و چنين است که در ديداری احتمالی با وی فيلمش را به بررسی و آناليز خواهيم گرفت و نقاط ضعف و قدرت آن را سنجيده و از تم و حرف و انديشه آن آگاه خواهيم شد.»

اين يادداشت کوتاه، به وضوح، دعوتی بود از يک کارگردان جوان و ناشناس برای تماس گرفتن با دفتر مجله و انجام گفت و گوئی با او که اولين فيلمش در سکوتی خبری و بی آن که استقبال چندانی از آن بشود روی اکران بود. و، معلوم است که، مسعود کيميائی بلافاصله به اين دعوت پاسخ گفت و، در يکی از روزهای بعد از انتشار آن شماره از مجله، سرزده وارد دفتر ما شد و خودش را معرفی کرد و به گفت و گو با ما نشست و زمينه دوستی نزديکی فراهم آمد که در بخش های آتی اين خاطرات به آن خواهم پرداخت.

چگونه روایت ایرانی فیلم معروف "گراجوئت" با شرکت من و توران مهرزاد ساخته شد! بخش نخست خاطرات سینمایی تقی مختار
فریدون گله که بود و «کندو»ی او چگونه ساخته شد٬ بخش دوم خاطرات سینمایی تقی مختار
ناصرخان از کلاه مخملی متنفر بود! بخش سوم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه «سلطان قلب ها» غفلتا «ضربه فنی» شد! بخش چهارم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا و چگونه من از بازی در فیلمی به کارگردانی خودم حذف شدم! بخش پنجم خاطرات سینمایی تقی مختار
کارگردانی فیلم "تعصب" برای من سرشار از درس و تجربه بود، بخش ششم خاطرات سینمایی تقی مختار
خسرو هریتاش؛ فیلمساز مهمی که در سایه ماند، بخش هفتم خاطرات سینمایی تقی مختار
همه چيز با انتشار مجله «فيلم» آغاز شد...، بخش هشتم خاطرات سینمایی تقی مختار
چرا انتشار مجله "فيلم" موجب نگرانی تهيه کننده‌ها شد، بخش نهم خاطرات سینمایی تقی مختار